Lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại Phan Diễm Phương, (NXB Khoa học xã hội, HN, 1998).
A. PHẦN TÓM TẮT NỘI DUNG SÁCH:
Như tên của sách, cuốn sách là công trình nghiên cứu của PTS Phan Diễm Phương về lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại của hai thể thơ dân tộc: Lục bát và Song thất lục bát. Cuốn sách dày 242 trang, ngoài những phần khác, nội dung gồm 4 chương. Chương một bàn về sự phát triển về cấu trúc âm luật của hai thể thơ,
A. PHẦN TÓM TẮT NỘI DUNG SÁCH:
Như tên của sách, cuốn sách là công trình nghiên cứu của PTS Phan Diễm Phương về lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại của hai thể thơ dân tộc: Lục bát và Song thất lục bát. Cuốn sách dày 242 trang, ngoài những phần khác, nội dung gồm 4 chương. Chương một bàn về sự phát triển về cấu trúc âm luật của hai thể thơ,
chương hai tìm hiểu ngọn nguồn dân tộc của chúng, chương ba nghiên cứu sự phát triển chức năng biểu đạt và chương bốn nghiên cứu về lục bát và song thất lục bát trong thơ ca Việt Nam hiện đại.
Bốn chương trên có thể tóm tắt khái lược như sau:
I. Chương một: Sự phát triển về cấu trúc âm luật của hai thể thơ.
1. Khái niệm âm luật và thời điểm xuất hiện của hai thể thơ:
a. Khái niệm:
Lục bát và song thất lục bát thể thơ cách luật bởi chúng tuân theo “toàn bộ những quy tắc tổ chức ngôn từ thơ ca được cố định lại thành một thể thức nhất định, lặp đi lặp lại trong các tác phẩm” (t. 15). Nhưng khác các thể thơ cách luật xây dựng trên cả hai phương diện âm và ý, lục bát và song thất lục bát lại xây dựng cách luật thuần tuý theo quan hệ tương ứng giữa các yếu tố âm thanh, nên cách luật cũng chính là âm luật. Tác giả khái niệm như sau: “Cách luật cũng chính là âm luật, là tổng hoà các quy tắc về các mối tương hợp âm thanh được cố định lại trong một thể thơ”.
Tác giả lưu ý: Để tìm hiểu cấu trúc âm luật của hai thể thơ này cần xác lập những đặc điểm trong cách gieo vần, ngắt nhịp, phối điệu và tổ hợp các dòng thơ. Cấu trúc âm luật của hai thể thơ vừa có tính phổ biến vừa có hiện tượng biến đổi quy luật mang tính chất lâm thời.
b. Thời điểm xuất hiện:
Để khẳng định thời điểm sinh thành hai thể thơ, tác giả dựa vào ý kiến của A. G. Haudricourt về thanh điệu tiếng Việt. A. G. Haudricourt cho rằng đầu công nguyên tiếng Việt chưa có thanh điệu, đến thế kỉ thứ VI mới có ba thanh là thanh không, thanh huyền và thanh sắc. Lấy mốc thế kỉ VI, tác giả nêu lên ba loại ý kiến nói lên ba thời điểm xuất hiện của thể thơ lục bát và song thất lục bát. Hai thể thơ xuất hiện trước thế kỉ thứ VI (quan niệm của Nguyễn Đình Toái, Nguyễn Đổng Chi, Hoa Bằng), vào thế kỉ VI và sau thế kỉ VI (quan niệm của Hoàng Xuân Hãn, Phạm Thế Ngũ). Từ đó, tác giả khẳng định: “Từ góc độ phát triển thanh điệu tiếng Việt mà xét, lục bát chỉ có thể có mặt sớm nhất là từ thế kỉ thứ VI trở về sau”. Thể song thất lục bát cũng có thời điểm xuất hiện như lục bát vì lục bát là một phần của thể song thất lục bát. Tuy nhiên, lục bát và song thất lục bát thành văn cổ nhất còn lưu lại thì ra đời trước năm 1504, trong tác phẩm “Nghĩ hộ tám giáp giải thưởng hát ả đào” của Lê Đức Mao. Đây là tác phẩm làm cơ sở nghiên cứu hai thể thơ trên.
2. Sự phát triển cấu trúc âm luật của hai thể thơ:
a. Sự phát triển cấu trúc âm luật của thể thơ lục bát:
Theo tác giả, nếu lấy mốc là tác phẩm của Lê Đức Mao cho đến ba thập niên đầu của thế kỉ XX, thì thể thơ lục bát về cấu trúc âm luật phát triển qua ba giai đoạn.
- Giai đoạn một (TK XVI - nửa cuối TK XVII): ý thức “khuôn mẫu” còn mờ nhạt. Thể hiện qua:
+ Gieo vần:
* Tiếng thứ 6 dòng bát và còn có ở tiếng thứ 4:
Đất vua ai chẳng là tôi
Non cao hang thẳm cùng trời tôn thâm
... Trâu, bò, gà, lợn dê, ngan
Đầy lũ đầy đàn rong thả khắp nơi
(Đào nguyên hành)
* Ngoài vần bằng còn có cả vần trắc:
Trước bày đời Hán Linh Đế
Phật sinh xuất thế thiên hạ phong lưu
(Cổ Châu Phật bản hạnh)
* Tính “lưỡng khả” của vị trí vần:
Đã liền Trần, Sái, Khổng Khâu
Đàn độc nhiệm mầu mặc dầu thú vui
(Thiên Nam ngữ lục)
+ Phối điệu:
* Phổ biến là:
Đất vua (B) ai chẳng (T) là tôi (B)
Non cao (B) hang thẳm (T) cùng trời (B) tôn vinh (B)
(Đào nguyên hành)
* Thay đổi, xáo trộn có 8 trường hợp với một tỉ lệ đáng kể. Ví như:
Lộc Tục (T) phong làm (B) ngôi công (B)
Mở mang (B) quê ngoại (T) giữ dòng (B) Phiên bang (B)
(Thiên Nam ngữ lục)
hay:
Tu Định (T) thấy phép (T) tày trời (B)
Luỹ nhật (T) bất thực (T), thường ngồi (B) niệm kinh (B)
(Cổ Châu Phật bản hạnh)
- Giai đoạn hai (nửa đầu TK XVIII - nửa đầu TK XIX): Sự chuyển động tích cực về phía chuẩn mực.
+ Gieo vần: Đã hình thành rõ xu hướng muốn lựa chọn dạng lục bát gieo vần ở tiếng thứ sáu và cố gắng loại bỏ bớt dạng lục bát gieo vần ở tiếng thứ tư ra khỏi tác phẩm, Thậm chí có tác phẩm triệt tiêu hẳn việc gieo vần ở tiếng thứ tư như: Hoa Tiên kí (Nguyễn Huy Tự), Truyện Phương Hoa, Truyện Thạch Sanh, Sơ kính tân trang (Phạm Thái), Truyện Kiều (Nguyễn Du)…
+ Phối thanh: Khẳng định tính nguyên tắc trong việc sử dụng thanh điệu, hướng tới sự thống nhất, ổn định về thanh bằng thanh trắc cho các tiếng thứ hai, thứ tư, thứ sáu và thứ tám, là những tiếng chẵn cuối nhịp. Theo sơ đồ:
O B O T O B
O T O B (huyền) O T O B (Ngang)
Nhìn chung, lục bát đã xác lập được một thường thể mà Truyện Kiều là một mô hình chuẩn mực.
- Giai đoạn thứ ba (Từ Truyện Kiều đến thập kỉ thứ ba của TK XX): Từ Lục Vân Tiên (Nguyễn Đình Chiểu) đến thơ Nguyễn Khuyến, Tản Đà, Trần Tuấn Khải, Tương Phố,… đều hướng theo hình mẫu mô hình cấu trúc âm luật có từ Truyện Kiều để phát huy tác dụng.
- Qua ba giai đoạn trên có thể cụ thể hoá cấu trúc âm luật thể thơ lục bát ở các phương diện: sự tổ hợp các dòng thơ, phối điệu, gieo vần, ngắt nhịp như sau:
+ Tổ hợp các dòng ở thể thơ lục bát: Dòng trong thể thơ lục bát là một trong hai vế song hành lập thành một khổ thơ, dòng lục trên và dòng bát dưới. Chia tách dòng có nguyên tắc là tiếng thứ sáu dòng lục là vị trí của vần và sau vị trí này là chỗ nghỉ hơi tương đối rõ và đến đây cũng chấm dứt một quy tắc luân phiên thanh điệu.
Dưới cầu nước chảy trong veo
Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.
(Truyện Kiều)
Khi được sử dụng trong các tác phẩm, các khổ thơ lục bát không bị hạn định về số lượng. Tuy nhiên, nếu liên hệ sang thơ ca dân gian thì sẽ thấy những trường hợp lục bát thường thể trở thành lục bát biến thể. Biến thể nhưng không phá vỡ cốt lõi âm luật của thể thơ. Có những biến thể thể như: Dòng lục co lại, dòng bát giữ nguyên; dòng lục giữ nguyên, dòng bát dãn ra; dòng lục dãn ra, dòng bát giữ nguyên; cả hai dòng đều dãn ra.
+ Gieo vần ở thể lục bát: Gieo theo hai nguyên tắc thanh điệu và vị trí của vần. Thanh điệu là thanh bằng (ngang, huyền). Vị trí là vần lưng và vần chân. Đó là lục bát thường thể, ngoài ra có thể có vần ở tiếng thứ tư (Ăn chanh mới biết chanh chua / Có đi đến chùa mới biết chùa vui. Trần Tuấn Khải - Phong dao) hay sử dụng vần trắc một lần trong thơ ca thành văn nửa đầu TK XVII và ở ca dao (Tò vò mà nuôi con nhện / Đến khi nó lớn nó quện nhau đi).
+ Ngắt nhịp ở thể thơ lục bát:
Ngắt nhịp là sự chia cắt dòng thơ thành các vế tương đương. Nhịp cơ bản của lục bát là nhịp hai. Nếu tiếng cuối nhịp thanh bằng thì có nhịp bằng, nếu thanh trắc thì có nhịp trắc. Quy tắc tổ chức âm thanh ở nhịp hai của lục bát dựa trên hai căn cứ là: sự luân phiên thanh điệu và sự nhấn mạnh ở các tiếng thứ hai, thứ tư, thứ sáu và thứ tám. Quy tắc ngắt nhịp này phù hợp với phân đoạn cú pháp và với ngữ nghĩa dòng thơ. Tuy vậy, lục bát cũng có khi ngắt nhịp theo quan hệ cú pháp, lôgic và biểu cảm, đó là nhịp ba, một biến đổi cần ghi nhận trong nguyên tắc gieo vần của thể thơ lục bát. Ví dụ:
*Mai cốt cách / tuyết tinh thần
*Trai anh hùng / gái thuyền quyên
* Đĩa dầu hao/ nước mắt đầy/ năm canh
* Nửa chừng xuân / thoắt gãy cành / thiên hương
+ Phối điệu ở thể thơ lục bát:
Phối điệu là sự sắp xếp, phối hợp các thanh điệu theo những nguyên tắc nhất định để tạo nên ấn tượng cân đối hài hoà về âm thanh giữa các nhịp, các vế tương đương. Có ba nguyên tắc phối điệu: Các tiếng chẵn(2), (4), (6) và (8) phải theo quy định về thanh điệu đối lập bằng - trắc (có thể vi phạm), còn các tiếng khác tự do. Các tiếng chẵn (2), (4) và (6) của mỗi dòng theo quan hệ chiều dọc phải niêm với nhau. Theo quan hệ chiều ngang hai tiếng (6) và (8) bắt buộc phải đối lập trầm - bổng:, bởi đây là “một nguyên tắc rất đặc trưng của thi luật dân tộc” (t. 47):
Người về chiếc bóng năm canh
Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi
Vầng trăng ai xẻ làm đôi
Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường
(Truyện Kiều)
+Biến thể và biến dạng của lục bát:
* Biến thể là các yếu tố âm luật có thể lặp lại nhưng không chiếm tỉ lệ áp đảo. Lục bát có sáu biến thể: Hai biến thể về vần (vần trắc và vần bằng ở tiếng thư tư dòng bát); ba biến thể về phối điệu (tiếng thứ hai dòng lục chuyển từ bằng sang trắc, tiếng thứ tư dòng lục từ trắc chuyển thành bằng, tiếng thứ hai dòng bát từ bằng đổi thành trắc) và một biến thể về nhịp (nhịp hai chuyển thành nhịp ba).
* Biến dạng là yếu tố âm luật biến hoá đa dạng mang tính chất lâm thời trên những dòng thơ cụ thể. Chẳng hạn biến dạng về tổ hợp các dòng: hai dòng được thêm bớt tiếng không theo một quy luật nhất định mà theo xử lí riêng.
b. Sự phát triển cấu trúc âm luật của thể song thất lục bát:
Cũng như lục bát, song thất lục bát phát triển cấu trúc âm luật qua ba giai đoạn. Giai đoạn đầu tự do phóng túng. Giai đoạn hai tìm kiếm lựa chọn để xác lập sự hoàn chỉnh của âm luật. Giai đoạn ba hướng theo khuôn mẫu và tiếp tục khẳng định.
- Giai đoạn một: Thể thơ hoạt động tự do, nhưng đến Tứ thời khúc vịnh vần điệu đã nề nếp. Nhưng dòng thất trên chủ yếu dùng thanh bằng ở tiếng thứ ba (95%) và vần lưng cũng chủ yếu ở tiếng thứ ba đó (83%):
(Cửa dao lừng lẫy rước xuân về)
Khắp bốn bề non sông hoa cỏ...
Và cũng có những trường hợp “lưỡng khả”:
(Hoà hay chủ khách đều cùng lên cao)
Đắc thú bao người Đào Bành Trạch.
Đặc biệt là song thất kết hợp với lục bát còn gieo vần ở tiếng thứ tư:
Giá Tôn Khang hé song đọc sách
Lo nhặt huỳnh trở sách làm chi
Công danh lấy đấy mà suy
Hăm hở những dè số kiếp nhường cao.
- Giai đoạn thứ hai: so với lục bát tình trạng có phần tự do của song thất lục bát chuyển nhanh hơn từ nửa đầu TK XVII. Thể thơ đã đi vào ổn định. Và thanh trắc ở tiếng thứ ba và vần ở tiếng thư nam là sự lựa chọn cuối cùng của thể thơ này. Ở đây cần quan tâm mối quan hệ trong nội bộ dòng thất trên, hai dòng thất và quan hệ với lục bát nữa. Đó là lối bình đối, luân phiên giữa các bước thơ theo trình tự Trắc - Bằng - Trắc ở hai dòng thất. Đó là mối liên hệ theo chiều dọc giữa hai dòng lục bát là mối quan hệ dính kết, tức là niêm theo từng cặp. Hai yếu tố trên đã đạt đến mức lí tưởng và song thất lục bát đã xác định thường thể của nó trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều.
- Giai đoạn thứ ba: Giai đoạn rực rỡ nhất của thể song thất lục bát với hàng loạt tác phẩm như: Ai tư vãn (Lê Ngọc Hân), Văn chiêu hồn (Nguyễn Du), Tì bà hành (Phan Huy Vịnh hoặc Phan Huy Thực), Khóc Dương Khuê (Nguyễn Khuyến), Đêm đông hoài cảm (Tản Đà),…
- Âm luật của song thất lục bát thể hiện qua bốn yếu tố cấu trúc: Tổ hợp các dòng, gieo vần, ngắt nhịp và phối điệu.
+ Tổ hợp các dòng ở song thất lục bát:
Dòng trong thể song thất lục bát là một trong bốn vế song hành tạo thành một khổ thơ gồm: Một cặp song thất và một cặp lục bát. Việc chia tách các dòng tuân theo quy tắc tiếng thứ bảy dòng trên và dòng dưới của cặp thất là vị trí gieo vần và chỗ nghỉ hơi chấm dứt một chu kì luân phiên thanh điệu B-T-B Cũng khổ thơ trong lục bát các khổ song thất lục bát trong tác phẩm không bị hạn định về số lượng. Lục bát thường thể là phổ biến, mỗi khổ gồm bốn dòng thơ có cách tổ hợp song thất + lục bát. Lục bát gián thất, mõi khổ sáu dòng có tổ hợp Lục bát + song thất + lục bát (Khóc Dương Khuê). Tổ hợp các dòng cũng có sự biến đổi như co giãn dòng thơ, một số dòng thất có đến tám tiếng: “Á tế Á năm châu là nhất / Người nhiều hơn mà đất cũng nhiều hơn” (Bài ca Á tế Á - Vô danh).
+ Gieo vần ở song thất lục bát:
Vần của song thất lục bát phức tạp hơn lục bát về thanh điệu và nhiều hơn về số lượng, vì phải thực hiện ba mối liên kết: Hai dòng thất, hai dòng lục bát và hai dòng thất với hai dòng lục bát.
Trong trường dạ tối tăm trời đất (Vần - trắc)
Xót khôn thiêng phảng phất (Vần-trắc) u minh (Vần-bằng)
Thương thay thập loại chúng sinh
Hồn đơn phách chiếc lênh đênh quê người
(Hương khói đã không nơi nương tựa)
(Văn tế thập loại chúng sinh)
Ví dụ trên cho thấy, thanh điệu vừa vần trắc vừa vần bằng, trắc hiệp với trắc, bằng hiệp với bằng; vị trí gieo vần vừa vần chân vừa vần lưng. Thể thơ này có từ 5 đến 6 vần trong mỗi khổ chứ không như lục bát chỉ 2 đến 3 vần.
+ Ngắt nhịp ở song thất lục bát:
Song thất lục bát thường có hai loại nhịp: nhịp hai và nhịp ba. Quy tắc tổ chức nhịp cũng căn cứ vào sự luân phiên thanh điệu và sự nhấn mạnh ở các tiếng thứ (3), thứ (5), thứ (7) thuộc hai dòng thất và các tiếng thứ (2), thứ (4) và thứ (6) của hai dòng lục bát.
Nghe não nuột / khác tay / đàn trước
Khắp tiệc hoa / sướt mướt / lệ rơi
Lệ ai / chan chứa / hơn người
Giang Châu / Tư Mã / đượm mùi / áo xanh.
(Tì bà hành)
Tuy vậy, kiểu ngắt nhịp này nhiều khi biến đổi:
Một năm / một nhạt / mùi son phấn
(Chinh phụ ngâm)
Đêm khuya / tỉnh giấc / hai hàng lệ
(Tương Phố - Tự tình)
+ Phối điệu ở song thất lục bát:
Theo ba quy tắc: Một là tiếng thứ (3), tiếng thứ (5), tiếng thứ (7) của hai dòng thất và các tiếng thứ (2), thứ (4), thứ (6) và thứ (8) của hai dòng lục bát quy định chặt chẽ về thanh điệu. Hai là hai dòng thất bình đối, niêm và hai dòng lục bát phải niêm. Ba là tiếng thứ (7) của dòng thất dưới phải là bằng - bổng (thanh ngang); tiếng thứ (6) và tiếng thứ (8) của hai dòng lục bát có sự chuyển đổi thanh bằng - trầm (huyền) về thanh bằng - bổng (ngang).
Tỉnh giấc mộng ngâm câu kí vãng
Trải tám thu ngày tháng như thoa
Chiếc thân tựa gối quan hà
Nỗi niềm tâm sự trăng già thấu chăng
(Tự tình khúc)
Mô hình trên cũng có trường hợp biến đổi như: “Trên lầu cao dưới cầu nước chảy” (Văn tế thập loại chúng sinh) hay “Tiền như nước hễ tích thời khô” (Tỉnh quốc hồn ca)
+ Biến thể và biến dạng của song thất lục bát:
Có sáu biến thể: Một biến thể về vần, vần lưng đặt ở tiếng thứ ba dòng thất trên. Hai biến thể về phối điệu, tiếng thứ ba dòng thất trên trắc chuyển sang bằng, tiếng thứ ba dòng thất dưới chuyển từ bằng sang trắc. hai biến thể về nhịp, hai dòng thất lẻ / chẵn chuyển thành chẵn / lẻ. Một biến thể về tổ hợp các dòng, tổ hợp lục bát gián thất. Có khi dòng thất co dãn hay dòng bát tạm thời bị triệt tiêu là biến dạng của song thất lục bát. Nhưng do ít biến thể và biến dạng, nên song thất lục bát có tính quy phạm cao, trong khi đó lục bát tự do thoải mái hơn nhiều.
c. Phép đối trong hai thể lục bát và song thất lục bát:
Cách luật của hai thể thơ lục bát và song thất lục bát không quy định nhất thiết phải đối. Tuỳ theo chủ định của nhà thơ chúng mới có đối. Có hai hình thức đối là tiểu đối ở dòng sáu và dòng tám còn gọi là (tự đối), bình đối ở hai dòng thất còn gọi là (đối cách cú). Hai hình thức bình đối và tiểu đối có các khả năng tồn tại và liên kết phong phú:
- Tiểu đối ở dòng lục: Mai cốt cách / tuyết tinh thần
- Tiểu đối ở dòng bát: Chim cành gióng nhạc / gà ngàn gáy canh (SKTT)
- Tiểu đối ở dòng lục kết hợp với tiểu đối ở dòng bát:
Làn thu thuỷ / nét xuân sơn
Hoa ghen thua thắm / liễu hờn kém xanh.
(Truyện Kiều)
- Bình đối ở hai dòng thất:
Ca quyên ghẹo làm rơi nước mắt
Trống tiều khua như rứt buồng gan
(Chinh phụ ngâm)
Bình đối kết hợp với tiểu đối ở dòng lục:
Nghĩ nhan sắc đương chừng hoa nở
Tiếc quang âm lần nữa gieo qua
Nghĩ mệnh bạc / tiếc niên hoa
(Gái tơ mấy chốc mà ra nạ dòng)
(Chinh phụ ngâm)
Bình đối kết hợp với tiểu đối ở dòng bát cùng khổ:
Lầu dãi nguyệt đứng ngồi dạ vũ
Gác thừa lương thức ngủ thu phong
(Phòng tiêu lạnh ngắt như đồng)
Gương loan bẻ nửa / dải đồng xé đôi.
(Cung oán ngâm)
- Bình đối kết hợp với tiểu đối cả hai dòng lục bát:
Sương như búa bổ mòn gốc liễu
Mưa dường cưa xẻ héo cành ngô
Giọt sương phủ / bụi chim gù
Sâu tường kêu vẳng / chuông chùa nện khơi.
(Cung oán ngâm)
Đối trong lục bát và song thất lục bát ngỡ tự do, nhưng thực chất là hoạt động trong sự điều tiết cần thiết. “Nó được thoả thuận ngầm là trong khi để cho đối được phát triển phong phú và phát huy tác dụng, nhà thơ vẫn phải tôn trọng đến mức tối đa mô hình âm luật đã được xác lập” (t.79). Và “Đối không làm ảnh hưởng nhiều đến âm luật mà vẫn phát huy được tác dụng là dồn nén dòng thơ lại, khiến cho chúng trở nên súc tích hơn, có trọng lượng hơn”(t. 50).
II. Chương hai: Ngọn nguồn dân tộc của hai thể thơ.
1. Vấn đề nguồn gốc dân tộc của hai thể thơ.
Tác giả chỉ đồng ý với gợi ý của các nhà nghiên cứu như Bùi Kỷ, Dương Quảng Hàm, LêTrí Viễn, Phương Lựu, Trần Đình Sử về nguồn gốc dân tộc của hai thể thơ. Từ đó, tác giả bằng những luận cứ khoa học làm sáng rõ, đầy sức thuyết phục về luận điểm trên. Sau đây là những luận giải của tác giả.
2. Những điều kiện nội tại cho sự sinh thành hai thể thơ.
Theo tác giả, dân tộc Việt có đủ mọi điều kiện tạo nên hai thể thơ đó mà không cần phải vay mượn từ một dân tộc nào khác như Trung Hoa, Chăm, v,v… Đồng thời, tác giả cũng nêu lên cái khác với những ý kiến muốn nhấn mạnh tính chất “đặc biệt Việt Nam” của hai thể thơ. Tác giả nêu ba điều kiện nội tại cho sự sinh thành hai thể thơ là: Ngôn ngữ, xu hướng thẩm mĩ mang tính chất tâm lí - xã hội riêng của dân tộc Việt và sự gặp gỡ với các dân tộc anh em tương đồng về ngôn ngữ và văn hoá trong cộng đồng dân tộc Việt Nam.
a. Về ngôn ngữ:
- Tiếng Việt là loại hình ngôn ngữ đơn lập - đơn tiết tính, có 6 thanh, nên có đủ điều kiện để đáp ứng tính chất đếm tiếng hay đếm âm tiết của hai thể thơ. Trong tiếng Việt âm tiết có vai trò quan trọng để tạo thành âm luật thơ ca. Âm tiết vừa tạo độ dài vừa tạo nhịp của dòng thơ. Thanh điệu được sử dụng đắc lực để tạo sự luân chuyển dài - ngắn hoặc suông - gãy (ngang, huyền, sắc, nặng, hỏi, ngã) và cao - thấp (ngang / huyền) trong dòng thơ. Thế đối lập truyền thống ở đây là đối lập ngang bằng - trắc và đối lập trầm - bổng. Đó còn là vần xẩy ra trong phạm vi âm tiết chứ không phải từ.
- Inrasara, căn cứ vào loại hình ngôn ngữ, cho rằng thơ Chăm cũng có thể lục bát. Thực ra, ngôn ngữ Chăm đơn lập nhưng chưa thật sự là âm tiết tính. Ngôn ngữ Chăm không biến hình, nhưng trong một từ vẫn có hai âm tiết: nặng và nhẹ, do đó không thể là tiền đề cho thể thơ lục bát. Thời hiện đại, ngôn ngữ Chăm mới có xu hướng âm tiết tính mạnh. Cho nên, những câu lục bát mà Inrasara dẫn chứng có thể do chịu ảnh hưởng trực tiếp từ thể thơ của người Việt trong quá trình giao lưu văn hoá - ngôn ngữ.
- Tiếng Hán cũng là ngôn ngữ đơn lập, có đối lập trầm bổng nhưng chỉ là đối lập trong phạm vi ngôn ngữ và không được sử dụng trong thơ ca. Do đó, thơ Trung Quốc cũng không thể có thể lục bát. Mặc dù ở Việt Nam có nhà thơ viết lục bát chữ Hán như Phụng sứ Yên Đài tổng ca (Phạm Huy Oánh), Thu hoài dạ lữ (Đinh Nhật Thận) hay Trung thu hữu cảm (Nguyễn Công Trứ); nhưng là chữ Hán đọc theo âm Việt chứ không là âm Hán.
c. Về xu hướng thẩm mĩ:
Xây dựng âm luật thơ ca còn xuất phát từ xu hướng thẩm mĩ có tính chất tâm lí - xã hội riêng của dân tộc Việt nữa. Điều này thể hiện khá rõ trong sở thích sử dụng vần và nhịp.
- Về vần, trong văn vần cổ truyền , người Việt đã dùng vần chân kết hợp với vần lưng. “Mẹ gai góc con trọc đầu”, “Cá bống đi tu, Cá thu nó khóc, Cá lóc nó buồn…”, “Cái nấu nải chuối xanh, Cái nấu canh rau má, Cái nấu cá chim chim. Cái kho rim thịt vịt…”
- Về nhịp, thường kết hợp nhịp lẻ trước, nhịp chẵn sau. “Tay chém tay / sao nỡ, Ruột cắt ruột / sao đành”, “Áo năng thay / năng mới, Người năng tới / năng thương”.
- Xu hướng thẩm mĩ của người Trung Hoa khác người Việt, nên trong thơ chỉ có vần chân; còn nhịp thì chẵn trước, lẻ sau.
d. Sự gặp gỡ tương đồng về ngôn ngữ, văn hoá với một số dân tộc trong cộng đồng dân tộc. Các dân tộc Mường, Thái, Tày - Nùng tương đồng về ngôn ngữ và văn hoá với dân tộc Việt. Ngôn ngữ của họ, nếu xét về cơ cấu ngữ âm, cũng là loại hình ngôn ngữ đơn lập - âm tiết tính. Nhưng nếu tìm hiểu kĩ thì người Mường có lục bát gieo vần ở tiếng thứ tư và tiếng thứ sáu; họ không có song thất và song thất lục bát. Người Tày - Nùng có thất ngôn nhưng không có lục bát lẫn song thất lục bát.
3. Mối liên hệ giữa hai thể thơ với các thể thức văn hoá dân gian người Việt.
Để khẳng định ngọn nguồn dân gian của hai khổ thơ lục bát và song thất lục bát, PTS Phan Diễm Phương tiến hành khảo sát mối liên hệ của chúng với thành ngữ, tục ngữ (Tục ngữ thành ngữ cũng có mô thức các vế song hành, ngắt nhịp, gieo vần, phối điệu như lục bát và song thất lục bát) bằng phương pháp liên hệ giữa thành ngữ, tục ngữ với các mo thức là chúng cải biến các câu thành ngữ tục ngữ.
a. Mối liên hệ giữa lục bát với thanh ngữ và tục ngữ.
- Lục bát vần bằng, vần lưng ở tiếng thư tư dòng bát:
+ Bắt lợn tóm giò
Bắt bò tóm mũi
Bắt lợn [thì phải]] tóm giò
[Còn khi] bắt bò tóm mũi [chớ quên]
+Nắng sớm thì đi trồng cà
Mưa sớm ở nhà phơi thóc
Nắng sớm thì đi trồng cà
Mưa sớm ở nhà phơi thóc [quản chi]
- Lục bát vần bằng, vần lưng ở tiếng thứ sáu dòng bát:
+Tháng chín mạ chà
Tháng ba mạ mầm
Tháng chín [là tháng] mạ chà
[Còn chờ cho đến] tháng ba mạ mầm
- Lục bát vần trắc, vần lưng ở tiếng thư tư dòng bát:
+ Bánh dày nếp cái
Con gái họ ngô
[Nhất ngon] bánh dày nếp cái
[Nhất xinh] con gái [trong nhà] họ Ngô
- Lục bát vần trắc, vần lưng ở tiếng thứ sáu dòng bát:
+Phải tội mua mạ
Phải vạ mua than
Phải tội [mới đi] mua mạ
[Nào khác chi người] phải vạ mua than
Tóm lại, chính thành ngữ, tục ngữ đã cung cấp mô thức hoặc một phần mô thức cơ bản để có thể cải biến thành thể lục bát và do lục bát chấp nhận nhiều mô hình khác nhau nên hầu như câu thanh ngữ, tục ngữ nào cũng có thể cải biến thành lục bát. Như thế, lục bát có cội nguồn dân gian.
b. Mối liên hệ giữa song thất lục bát với thành ngữ, tục ngữ:
+ Ăn như thuyền / chở mã
Làm / như ả / chơi trăng
[Ăn thì] ăn / như thuyền / chở mã
[Làm thì] làm / như ả / chơi trăng
+ No cơm tấm
Ấm ổ rơm
[Ai chẳng biết / rằng] no / cơm tấm
[Ai chẳng hay / rằng] ấm / ổ rơm
+ Cha không khóc / khóc đống mối
Mẹ không khóc/ khóc bổi bòng bong
Cha không khóc / khóc [gì] / đống mối
Mẹ không khóc / khóc bổi / bòng bong
Tóm lại, chính thành ngữ, tục ngữ của người Việt đã cung cấp mô thức hoặc một phần mô thức cơ bản tạo nên cặp thất ngôn cho thể song thất lục bát; nhưng chỉ có những thành ngữ, tục ngữ ngắt thành hai vế sóng đôi, có nhịp chẵn ở cuối vế, có vần chân mang thanh trắc hiệp với vần lưng cũng mang thanh trắc gieo vào tiếng thứ ba mới có khả năng chuyển hoá thành thể thơ song thất lục bát.
Kết thúc chương hai, tác giả đi đến kết luận về ngọn nguồn của hai thể thơ lục bát và song thất lục bát “đã được giải quyết một cách cơ bản. Đó là hai thể thơ dân tộc, được hình thành trên những điều kiện cụ thể là tiếng Việt và văn hoá Việt, trong mối liên hệ rất mật thiết với văn vần dân gian của dân tộc Việt” (t.123).
III. Chương ba: Sự phát triển về chức năng biểu đạt của hai thể thơ trong thơ ca Việt Nam thời kì trung đại và cận đại.
1. Vấn đề chức năng biểu đạt của một thể thơ.
Sau khi nêu khái niệm chức năng biểu đạt nội dung là vai trò, tác dụng của thể thơ trong việc biểu hiện những loại nội dung nhất định nào đó, tác giả điểm một số ý kiến của những nhà nghiên cứu trước đây như: Đặng Thai Mai, Phạm Thế Ngũ, Bùi Văn Nguyên, Trần Đình Hượu, Đặng Thanh Lê, Phan Ngọc,… rồi đi đến nhận định rằng, các nhà nghiên cứu trên chỉ “xét khả năng của hai thể thơ trong một thời điểm nhất định, mà còn ít quan tâm đến khía cạnh phát triển của hai thể thơ về phương diện đó” (t.129). Từ đó tác giả nêu quan điểm nghiên cứu của mình, nghiên cứu chức năng biểu đạt nội dung hai thể thơ trên diện lịch đại. Tác giả cho rằng con đường phát triển về chức năng biểu đạt của hai thể thơ có bốn bước: (Đầu TK XVI đến đầu TK XVII), (TK XVII, sự xuất hiện hai tác phẩm Thiên Nam ngữ lục (LB) và Thiên Nam minh giám (STLB)), (Đầu TK XVIII đến giữa TK XIX, hình thành hai thể loại truyện thơ và ngâm khúc), và (Cuối TK XIX đầu TK XX).
Quá trình vận động và phát triển về phương diện chức năng biểu đạt của hai thể thơ có thể gom lại thành hai giai đoạn: Giai đoạn đầu (hai bước đầu) và giai đoạn sau (hai bước sau). Cụ thể là:
a. Chức năng biểu đạt của hai thể thơ ở giai đoạn đầu:
- Những tác phẩm Nghĩ hộ tám giáp giải thưởng hát ả đào (Lê Đức Mao), Tứ thời khúc vịnh (Hoàng Sĩ Khải) và Tư Dung vãn (Đào Duy Từ) đầu TK XVI đến đầu TKXVII còn hơi sớm để khẳng định giá trị chức năng riêng.
- Chỉ đến hai tác phẩm Thiên Nam ngữ lục và Thiên Nam minh giám có dấu hiệu đầu tiên hình thành chức năng riêng - chức năng biểu đạt nội dung - cho mỗi thể thơ. Thiên Nam minh giám nặng về trữ tình - kiểu trữ tình lịch sử. Thiên Nam ngữ lục là tác phẩm diễn ca lịch sử, ngoài chức năng biểu đạt nội dung trữ tình còn có thêm chức năng kể chuyện. Tác giả lưu ý thêm độ dài tác phẩm TNMG chỉ 938 dòng còn TNNL gồm 8136 dòng lục bát, do SSLB gieo vần, phối điệu khó khăn, tốc độ lưu chuyển chậm còn LB thì ngược lại.
b. Chức năng biểu đạt của hai thể thơ ở giai đoạn sau:
- Từ Tk XVIII, chức năng biểu đạt của hai thể thơ đã rõ ràng và phổ biến qua sự hình thành truyện thơ và ngâm khúc.
- Truyện thơ thuộc loại hình tự sự, viết bằng thể lục bát. Truyện thơ từ giữa Tk XVII về trước đã có như Truyện thơ Vương Tường, Tô Công phụng sứ, Lâm truyền kì ngộ; nhưng viết bằng thể thơ Đường luật. Giai đoạn này truyện thơ lục bát thật sự “tung hoành”.
- Ngâm khúc thuộc loại hình trữ tình, viết bằng thể thơ song thất lục bát.
- Tính không đồng đều về mức độ chuyên biệt hoá chức năng giữa hai thể thơ.
+ Song thất lục bát tính chuyên biệt hoá chức năng cao hơn, nên không nhận thêm chức năng nào nữa ngoài chuyển tải nội dung trữ tình trong các khúc ngâm.
+ Lục bát vừa duy trì chức năng chuyên biệt vừa phát huy những chức năng phụ khác. Chính vì vậy, lục bát vẫn có khả năng biểu đạt các nội dung trữ tình nên những thập niên đầu Tk XX, nên truyện thơ lục bát vẫn có mặt thêm vài với U tình lục (1909) của Hồ Biểu Chánh, Giai nhân kì ngộ (1915) của Phan Châu Trinh và nhưng tác phẩm trữ tình nhỏ của các tác giả Tản Đà, Trần Tuấn Khải, Tương Phố,…
+ Thể song thất lục bát bước sang Tk XX vẫn tiếp tục khẳng định ưu thế trữ tình những mở rộng theo ba hướng. Hướng thứ nhất diễn tả cảm xúc có tính chất hồi cố, bi ai như Khóc Dương Khuê của Nguyễn Khuyến. Hướng thứ hai thể hiện những suy nghĩ tâm sự của các nhà chí sĩ, các nhà trí thức cách mạng như Hải ngoại huyết thư (Phan Bội Châu), Chiêu hồn nước (Phạm Tất Đắc),… Hướng thứ ba đưa về tình trạng trung tính để diễn tả nhiều loại cảm xúc khác nhau như Trông cánh hạc bay, Thư gửi người tình nhân không quen biết của Tản Đà.
IV. Chương bốn: Lục bát và song thất lục bát trong thơ ca Việt Nam hiện đại.
1. Nhận xét chung về tình hình hai thể thơ trong thời hiện đại.
a. Lục bát vẫn được sức sống của mình. Nhứng năm 60 trở về trước vẫn xuất hiện trong vai trò kể chuyện truyền thống. Hình thức chủ yếu của lục bát hiện đại là các tác phẩm trữ tình có dung lượng chung là nhỏ.
b. Song thất lục bát thưa vắng trên thi đàn.
2. Sức sống của thể thơ lục bát trong thi ca Việt Nam hiện đại.
a. Do những cách thức xử lí phong phú, đa dạng nên lục bát vẫn duy trì sức sống và hoà nhập vào đời sống chung của thơ ca hiện đại. Thơ lục bát tồn tại dưới hai dạng: Dạng nguyên thể như Lỡ bước sang ngang (Nguyễn Bính), Việt Bắc (Tố Hữu), Tre Việt Nam (Nguyễn Duy); dạng phối xen như Tiếng hát sông Hương (Tố Hữu), Mười hai tháng sáu (Vũ Hoàng Chương), Bài ca Hắc Hải (Nguyễn Đình Thi),”
b. Lục bát hiện đại vừa trung thành với chuẩn mực vừa xử lí linh hoạt, đa dạng các yếu tố trong cơ cấu của thể thơ. biểu hiện qua:
- Hiện tượng gieo vần:
+ Âm điệu của vần: Nhìn chung là chuẩn mực vì sử dụng vần bằng.
+ Vị trí gieo vần: Có phần linh hoạt hơn. Sử dụng không lạm dụng cách gieo vần ở tiếng thứ tư dòng bát tạo hiệu qủa nghệ thuật: gây cảm giác rõ rệt về sự biến chuyển âm điệu dòng thơ, nhấn mạnh cảm xúc, gợi âm hưởng dân gian.
Bầm ra ruộng cấy bầm run
Chân lội dưới bùn tay cấy mạ non
(Tố Hữu - Bầm ơi)
Lá vàng tôi thả bùa mê
Cho ai nhặt về làm chút duyên chơi
(Nguyễn Thị Đạo Tĩnh - Bùa lá)
- Hiện tượng phối điệu:
+ Cơ bản theo sát khuôn mẫu, nhưng lại biết triệt để sử dụng “quyền tự do lựa chọn” đối với những tiếng nằm ở vị trí lẻ (tự do về bằng trắc) trong mô hình phối điệu.
Một lần nào đó xóm nghèo
Về thăm, lòng hứa thương yêu trọn đời
Rồi ta đi, rồi ta vui
Rồi ta quên ...Dòng nước trôi xa mình..
(Đuốc lá dừa - Bế Kiến Quốc)
+ Trong thơ lục bát hiện đại có hiện tượng, một số ít “phạm luật”: tiếng thứ hai, tiếng thứ tư dòng lục từ bằng chuyển thành trắc và từ trắc chuyển thành bằng.
Cách mấy mươi con sông sâu
(Nguyễn Bính - Lỡ bước sang ngang)
hay tiếng thư hai dòng bát từ bằng chuyển sang trắc:
Cái ngáng làm cớ cho nhau chuyện trò
(Hữu Thỉnh - Đường tới thành phố)
đặc biệt hơn:
Người xinh cái nón cũng xinh
Sóng lành sông đẹp cái tên cũng lành
Hiền Lương nước biếc trong xanh
Lòng ta đến đó sao thành quặn thắt
(Xuân Diệu - Gửi sông Hiền Lương)
- Một hiện tượng đáng chú ý nữa là lục bát trong thơ hiện đại, không ít những dòng không trùng khít với kích thước thông thường.
*Tiếng mình mình nói cùng ta
Bến sông biết đợi cây đa biết chờ
Đọng thành tục ngữ, cất thành câu hát, trau chuốt thành thơ.
Tạc thành văn bia trên đá,
Dầu dãi nắng mưa chẳng mòn.
(Đỗ Bạch Mai - Tiếng mình)
*Trèo lên trên đỉnh non cao
Trên đỉnh non cao
Đôi tay ta nắm, anh chào: Em, Em.
(Xuân Diệu - Trên đỉnh non cao)
- Cách ngắt nhịp: ngắt nhịp linh hoạt
Cái gì / như thể / nhớ mong
Nhớ nàng ? / Không ! / Quyết là không nhơ nàng!
(Nguyễn Bính - Người hàng xóm)
Tôi say? / Thưa, / trẻ / chưa đầy
Cái đau / nhân thế / thì say / nỗi gì?
(Trần Huyền Trân - Uống rượu với Tản Đà)
c. Những biến đổi mang tính thi pháp diễn ra trên các dòng thơ.
- Sự biến dổi của dòng thơ lục bát hiện đại như là những thay đôi mang tính lâm thời tạo hiệu quả nghệ thuật của thơ. Sự biến đổi dòng thơ gồm các hiện tượng: vắt dòng, chấm câu giữa dòng, Xếp dòng theo bậc thang. Nhưng cần chú ý đây không là hiện tượng đặc hữu của thơ lục bát hiện đại, các thể thơ hiện đại khác cũng có hiện tượng này.
- Hiện tượng vắt dòng: Sự dắt díu nhau từ dòng này sang dòng khác. Người khai phá là Thế Lữ:
Trời cao xanh ngắt. Ô kìa
Hai con hạc trắng bay về Bồng Lai
(Tiếng sáo Thiên Thai)
Sau đó các nhà thơ khác kế thừa và phát huy:
Sầu thu lên vút, song song
Với cây hiu quạnh, với lòng quạnh hiu
(Huy Cận - Thu rừng)
Mưa phùn vừa dứt - Tiếng ve
Cháy ran lên giữa trưa nhoè bóng cây
(Ngô Quân Miện - Mùa hoa loa kèn)
Và các thể thơ khác cũng có hiện tượng vắt dòng như thế: Giây phút chạnh lòng (Thế Lữ), Với bàn tay ấy (Xuân Diệu), Tơ trời và tơ lòng (Thanh Tịnh), Mùa xuân xanh (Nguyễn Bính).
- Hiện tượng chấm câu giữa dòng thơ:
Cổng làng rộng mở. Ồn ào
Nông phu lững thững đi vào nắng mai
(Bàng Bá Lân - Cổng làng)
Thế là còn khóc làm chi
Thế là chôn kín. Cười đi với đời
Thế là duyên vẫn chơi vơi
Thế là đã hết một thời. Bến mơ.
(Lê Đình Nghi Giang - Thế là…)
- Hiện tượng bậc thang:
Chỉ còn cỏ mọc bên tròi
Một bông hoa nhỏ
lặng
rơi
mưa
dầm..
(Nguyễn Trọng Tạo - Không đề)
Nát nhàu
Vần vũ tờ thơ
Trăng treo phù phiếm
Gió chờ phù vân
(Ngô Minh - Vần vũ)
d. Lục bát hiện đại khai thác triệt để các chức năng biểu đạt nội dung của thể thơ:
- Thường đưa về tính chất trung hoà, dạng nguyên thể, nhằm diễn tả nhiều loại nội dung khác nhau; nhưng không ít trường hợp phô diễn tâm tư tình cảm bằng thể lục bát với duyên cớ sâu xa.
- Có hai duyên cớ sau:
+ Khi cảm xúc của nhà thơ gắn liền với những mối liên tưởng với hình mẫu lục bát vốn có. Vương Trọng và Bằng Việt với Bên mộ cụ Nguyễn Du và Đọc lại Nguyễn Du. Tố Hữu và Tế Hanh thể hiện sự đồng cảm với Nguyễn Du:
Nửa đêm qua huyện Nghi Xuân
Bâng khuâng nhớ Cụ thương thân nàng Kiều
(Tố Hữu - Kính gửi cụ Nguyễn Du) Truyện Kiều đứt ruột những ai
Đêm đêm nướt mắt chảy dài mòn canh
(Tế Hanh)
+ Trong sự tương quan với các thể thơ khác, thể lục bát trong thơ ca hiện đại dường như tỏ ra thích hợp hơn cho sự phô diễn những tâm tư và cảm xúc đằm thắm, lắng đọng thiết tha. Đây là sự phối xen lục bát với các thể thơ khác chẳng hạn như: Chào xuân 67, Tiếng hát sang xuân của Tố Hữu, Bài thơ Hắc Hải của Nguyễn Đình Thi, Khoảng trời yêu dấu của Nguyễn Khoa Điềm,”
3. Số phận của thể song thất lục bát trong thơ ca hiện đại.
Tác giả viết: “Thể song thất lục bát hướng theo truyền thống trở nên giảm sút về sức sống, ít có cơ hội hoà nhập và đời sống chung của thở ca” (t.209). Và tác giả cũng dự báo một tương lai sáng sủa của thể thơ này: “Một khi nhu cầu hồi cố quá khứ, nhu cầu thẩm mĩ cổ điển còn tồn tại trong cuộc sống hiện nay và mai sau, thì thể thơ song thất lục bát như một di sản văn hoá truyền thống của dân tộc vẫn còn có cơ được các nhà thơ quan tâm đến” (t.213)
B. PHẦN NHẬN XÉT CỦA NGƯỜI TÓM TẮT:
Qua nội dung tóm tắt trên, người đọc cuốn sách này xin được có một vài ý kiến nhỏ sau:
1. Cuốn sách là một công trình nghiên cứu rất công phu và khoa học. Từ giác độ cấu trúc âm luật của hai thể thơ lục bát, với cái nhìn đồng đại, lịch đại và với những phương pháp khoa học, tác giả đã nêu lên những vấn đề lí luận và những sở cứ rất đáng tin cậy. Do vậy, những vấn đề mà tác giả đặt ra trong cuốn sách như: sự hình thành và phát triển, nguồn gốc dân tộc, đặc trưng thể loại của lục bát và song thất lục bát là rất đáng trân trọng, là tài liệu tham cứu cho những ai quan tâm đến hai thể loại văn học này và quan tâm đến những phẩm chất ,đặc trưng, tính dân tộc của văn học Việt Nam.
2. Tuy nhiên, cuốn sách cũng để lại một vài băn khoăn nhỏ, người đọc xin được nêu ra sau đây:
a. Tác giả đưa ra khái niệm: Cách luật cũng chính là âm luật, tức là tổng hoà các quy tắc về mối tương hợp âm thanh được cố định lại trong một thể thơ và lấy đó làm căn cứ để nghiên cứu vấn đề cơ bản nhất là cấu trúc âm luật của hai thể thơ lục bát và song thất lục bát. Từ đó tác giả khẳng định thể thơ lục bát và song thất lục bát chỉ xây dựng cách luật thuần tuy theo quan hệ tương ứng giữa các yếu tố âm thanh, khác với thơ Đường chỉ xây dựng cách luật trên hai phương diện cả âm và ý. Có thể thấy tác giả thuần tuý nghiên cứu hình thức bên ngoài của hai thể thơ. Nhưng ở đây tách âm và ý, xét về phương diện ngôn ngữ học, tách cái biểu đạt ra khỏi cái được biểu đạt như thế là đã thoả đáng chưa. Bởi trong tiếng Việt hệ thống từ đơn, từ một âm tiết không phải là ít. Hơn nữa hai thể thơ lục bát và song thất lục bát vẫn tồn tại phép đối: bình đối và tiểu đối, không có nghĩa là chỉ đối âm mà còn đối cả ý nữa.
b. Xét về phương diện tạo nhịp trong dòng thơ của hai thể thơ, tác giả cho rằng, trên cơ sở âm tiết và xu hướng thẩm mĩ của dân tộc thơ lục bát chủ yếu là nhịp hai, nhịp bằng hoặc nhịp trắc. “Quy tắc ngắt nhịp (nhịp hai) nhìn chung là trùng hợp với phân đoạn cú pháp và phù hợp với ngữ nghĩa của dòng thơ” (t. 42) và “âm luật chi phối ngữ điệu lời nói đến mức tối đa” (t.44). Cũng theo tác giả, ngay cả Truyện Kiều có khi không trùng hợp. Chẳng hạn:
- Mai cốt cách / tuyết tinh thần
- Trai anh hùng / gái thuyền quyên
- Đĩa dầu hao / nước mắt đầy / năm canh
- Lời tan hợ / chuyện xa gần / thiếu đâu.
Những dòng thơ trên ngắt nhịp ba mà theo tác giả, “nhịp ba là một biến đổi cần ghi nhận trong nguyên tắc gieo vần của thể lục bát” (t.45). Có lẽ không ai phủ nhận điều đó. Nhưng khi bàn về sự ngắt nhịp cho câu thơ “Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương”, tác giả lại viết: “Người đọc bình thường hầu như ít để ý đến cú đoạn, mà theo áp lực chung của thi luật, vẫn cứ ngắt các dòng thành nhịp hai đều đặn, không hề cảm thấy bất ổn gì cả”. Điều băn khoăn ở đây là: trên thì viết “cũng có khi không phù hợp”, dưới thì viết “hầu như ít để ý đến cú đoạn” ?
Về dòng thất trong thể thơ song thất lục bát, tác giả cho rằng: “Đứng sau nhịp lẻ ba tiếng là hai nhịp chẵn, mỗi nhịp gồm hai tiếng” (t. 67), vì “nhìn chung nhịp trong song thất lục bát khá ổn định, luật được tôn trọng đến mức tối đa” (t. 67). Nếu cứ đoan chắc như thế, e rằng sẽ khó giải quyết những hiện tượng ngoại lệ hay với những dòng thơ phải ngắt nhịp 3/4 do xúc cảm và cú đoạn, quan hệ ngữ nghĩa quy định.
c. Về vấn đề hai thể thơ của dân tộc Việt Nam có vay mượn Trung Quốc hay không, khi bàn về tiếng Hán, tác giả viết: “Đó cũng là ngôn ngữ đơn lập, âm tiết tính và có thanh điệu như tiếng Việt. Tuy vậy ở đây có chút cản trở. Âm luật lục bát và song thất lục bát yêu cầu có đối lập trầm - bổng (...) Cho dù thanh điệu tiếng Hán có sự đối lập trầm - bổng thì sự đối lập ấy cũng chỉ nằm trong phạm vi ngôn ngữ mà theo truyền thống văn hoá thẩm mĩ của Trung Hoa, nó vẫn không được sử dụng vào âm luật thơ ca” (t.91). Nếu như vậy tại sao lại có văn biền ngẫu với các kiểu câu: tứ tự, cách cú, gối hạc,…; thơ luật Đường với niêm luật chặt chẽ ? Có lẽ, lâm thời kết luận như tác giả: “Trên thực tế cũng chưa có ai tìm thấy ở Trung Hoa bài thơ như thế” (t. 93) và thơ lục bát, song thất lục bát có cội nguồn từ văn vần dân gian và xu hướng thẩm mĩ của người Việt thì dễ thuyết phục hơn chăng ?
Trên đây chỉ là một vài băn khoăn của người đọc cuốn sách. Những băn khoăn này có phần mang tính cá nhân và chủ quan mà người viết đưa ra với sự mong cầu được giải đáp cụ thể, thuyết phục của tác giả và của các nhà nghiên cứu. Còn trước sau, người đọc vẫn khẳng định rằng cuốn sách “Lục bát và song thất lục bát (Lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại)” của PTS Phan Diễm Phương là một công trình khoa học, thể hiện tâm huyết của tác giả đối với thể loại văn học nước nhà.
Hoàng Dục
2-2003
Bốn chương trên có thể tóm tắt khái lược như sau:
I. Chương một: Sự phát triển về cấu trúc âm luật của hai thể thơ.
1. Khái niệm âm luật và thời điểm xuất hiện của hai thể thơ:
a. Khái niệm:
Lục bát và song thất lục bát thể thơ cách luật bởi chúng tuân theo “toàn bộ những quy tắc tổ chức ngôn từ thơ ca được cố định lại thành một thể thức nhất định, lặp đi lặp lại trong các tác phẩm” (t. 15). Nhưng khác các thể thơ cách luật xây dựng trên cả hai phương diện âm và ý, lục bát và song thất lục bát lại xây dựng cách luật thuần tuý theo quan hệ tương ứng giữa các yếu tố âm thanh, nên cách luật cũng chính là âm luật. Tác giả khái niệm như sau: “Cách luật cũng chính là âm luật, là tổng hoà các quy tắc về các mối tương hợp âm thanh được cố định lại trong một thể thơ”.
Tác giả lưu ý: Để tìm hiểu cấu trúc âm luật của hai thể thơ này cần xác lập những đặc điểm trong cách gieo vần, ngắt nhịp, phối điệu và tổ hợp các dòng thơ. Cấu trúc âm luật của hai thể thơ vừa có tính phổ biến vừa có hiện tượng biến đổi quy luật mang tính chất lâm thời.
b. Thời điểm xuất hiện:
Để khẳng định thời điểm sinh thành hai thể thơ, tác giả dựa vào ý kiến của A. G. Haudricourt về thanh điệu tiếng Việt. A. G. Haudricourt cho rằng đầu công nguyên tiếng Việt chưa có thanh điệu, đến thế kỉ thứ VI mới có ba thanh là thanh không, thanh huyền và thanh sắc. Lấy mốc thế kỉ VI, tác giả nêu lên ba loại ý kiến nói lên ba thời điểm xuất hiện của thể thơ lục bát và song thất lục bát. Hai thể thơ xuất hiện trước thế kỉ thứ VI (quan niệm của Nguyễn Đình Toái, Nguyễn Đổng Chi, Hoa Bằng), vào thế kỉ VI và sau thế kỉ VI (quan niệm của Hoàng Xuân Hãn, Phạm Thế Ngũ). Từ đó, tác giả khẳng định: “Từ góc độ phát triển thanh điệu tiếng Việt mà xét, lục bát chỉ có thể có mặt sớm nhất là từ thế kỉ thứ VI trở về sau”. Thể song thất lục bát cũng có thời điểm xuất hiện như lục bát vì lục bát là một phần của thể song thất lục bát. Tuy nhiên, lục bát và song thất lục bát thành văn cổ nhất còn lưu lại thì ra đời trước năm 1504, trong tác phẩm “Nghĩ hộ tám giáp giải thưởng hát ả đào” của Lê Đức Mao. Đây là tác phẩm làm cơ sở nghiên cứu hai thể thơ trên.
2. Sự phát triển cấu trúc âm luật của hai thể thơ:
a. Sự phát triển cấu trúc âm luật của thể thơ lục bát:
Theo tác giả, nếu lấy mốc là tác phẩm của Lê Đức Mao cho đến ba thập niên đầu của thế kỉ XX, thì thể thơ lục bát về cấu trúc âm luật phát triển qua ba giai đoạn.
- Giai đoạn một (TK XVI - nửa cuối TK XVII): ý thức “khuôn mẫu” còn mờ nhạt. Thể hiện qua:
+ Gieo vần:
* Tiếng thứ 6 dòng bát và còn có ở tiếng thứ 4:
Đất vua ai chẳng là tôi
Non cao hang thẳm cùng trời tôn thâm
... Trâu, bò, gà, lợn dê, ngan
Đầy lũ đầy đàn rong thả khắp nơi
(Đào nguyên hành)
* Ngoài vần bằng còn có cả vần trắc:
Trước bày đời Hán Linh Đế
Phật sinh xuất thế thiên hạ phong lưu
(Cổ Châu Phật bản hạnh)
* Tính “lưỡng khả” của vị trí vần:
Đã liền Trần, Sái, Khổng Khâu
Đàn độc nhiệm mầu mặc dầu thú vui
(Thiên Nam ngữ lục)
+ Phối điệu:
* Phổ biến là:
Đất vua (B) ai chẳng (T) là tôi (B)
Non cao (B) hang thẳm (T) cùng trời (B) tôn vinh (B)
(Đào nguyên hành)
* Thay đổi, xáo trộn có 8 trường hợp với một tỉ lệ đáng kể. Ví như:
Lộc Tục (T) phong làm (B) ngôi công (B)
Mở mang (B) quê ngoại (T) giữ dòng (B) Phiên bang (B)
(Thiên Nam ngữ lục)
hay:
Tu Định (T) thấy phép (T) tày trời (B)
Luỹ nhật (T) bất thực (T), thường ngồi (B) niệm kinh (B)
(Cổ Châu Phật bản hạnh)
- Giai đoạn hai (nửa đầu TK XVIII - nửa đầu TK XIX): Sự chuyển động tích cực về phía chuẩn mực.
+ Gieo vần: Đã hình thành rõ xu hướng muốn lựa chọn dạng lục bát gieo vần ở tiếng thứ sáu và cố gắng loại bỏ bớt dạng lục bát gieo vần ở tiếng thứ tư ra khỏi tác phẩm, Thậm chí có tác phẩm triệt tiêu hẳn việc gieo vần ở tiếng thứ tư như: Hoa Tiên kí (Nguyễn Huy Tự), Truyện Phương Hoa, Truyện Thạch Sanh, Sơ kính tân trang (Phạm Thái), Truyện Kiều (Nguyễn Du)…
+ Phối thanh: Khẳng định tính nguyên tắc trong việc sử dụng thanh điệu, hướng tới sự thống nhất, ổn định về thanh bằng thanh trắc cho các tiếng thứ hai, thứ tư, thứ sáu và thứ tám, là những tiếng chẵn cuối nhịp. Theo sơ đồ:
O B O T O B
O T O B (huyền) O T O B (Ngang)
Nhìn chung, lục bát đã xác lập được một thường thể mà Truyện Kiều là một mô hình chuẩn mực.
- Giai đoạn thứ ba (Từ Truyện Kiều đến thập kỉ thứ ba của TK XX): Từ Lục Vân Tiên (Nguyễn Đình Chiểu) đến thơ Nguyễn Khuyến, Tản Đà, Trần Tuấn Khải, Tương Phố,… đều hướng theo hình mẫu mô hình cấu trúc âm luật có từ Truyện Kiều để phát huy tác dụng.
- Qua ba giai đoạn trên có thể cụ thể hoá cấu trúc âm luật thể thơ lục bát ở các phương diện: sự tổ hợp các dòng thơ, phối điệu, gieo vần, ngắt nhịp như sau:
+ Tổ hợp các dòng ở thể thơ lục bát: Dòng trong thể thơ lục bát là một trong hai vế song hành lập thành một khổ thơ, dòng lục trên và dòng bát dưới. Chia tách dòng có nguyên tắc là tiếng thứ sáu dòng lục là vị trí của vần và sau vị trí này là chỗ nghỉ hơi tương đối rõ và đến đây cũng chấm dứt một quy tắc luân phiên thanh điệu.
Dưới cầu nước chảy trong veo
Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.
(Truyện Kiều)
Khi được sử dụng trong các tác phẩm, các khổ thơ lục bát không bị hạn định về số lượng. Tuy nhiên, nếu liên hệ sang thơ ca dân gian thì sẽ thấy những trường hợp lục bát thường thể trở thành lục bát biến thể. Biến thể nhưng không phá vỡ cốt lõi âm luật của thể thơ. Có những biến thể thể như: Dòng lục co lại, dòng bát giữ nguyên; dòng lục giữ nguyên, dòng bát dãn ra; dòng lục dãn ra, dòng bát giữ nguyên; cả hai dòng đều dãn ra.
+ Gieo vần ở thể lục bát: Gieo theo hai nguyên tắc thanh điệu và vị trí của vần. Thanh điệu là thanh bằng (ngang, huyền). Vị trí là vần lưng và vần chân. Đó là lục bát thường thể, ngoài ra có thể có vần ở tiếng thứ tư (Ăn chanh mới biết chanh chua / Có đi đến chùa mới biết chùa vui. Trần Tuấn Khải - Phong dao) hay sử dụng vần trắc một lần trong thơ ca thành văn nửa đầu TK XVII và ở ca dao (Tò vò mà nuôi con nhện / Đến khi nó lớn nó quện nhau đi).
+ Ngắt nhịp ở thể thơ lục bát:
Ngắt nhịp là sự chia cắt dòng thơ thành các vế tương đương. Nhịp cơ bản của lục bát là nhịp hai. Nếu tiếng cuối nhịp thanh bằng thì có nhịp bằng, nếu thanh trắc thì có nhịp trắc. Quy tắc tổ chức âm thanh ở nhịp hai của lục bát dựa trên hai căn cứ là: sự luân phiên thanh điệu và sự nhấn mạnh ở các tiếng thứ hai, thứ tư, thứ sáu và thứ tám. Quy tắc ngắt nhịp này phù hợp với phân đoạn cú pháp và với ngữ nghĩa dòng thơ. Tuy vậy, lục bát cũng có khi ngắt nhịp theo quan hệ cú pháp, lôgic và biểu cảm, đó là nhịp ba, một biến đổi cần ghi nhận trong nguyên tắc gieo vần của thể thơ lục bát. Ví dụ:
*Mai cốt cách / tuyết tinh thần
*Trai anh hùng / gái thuyền quyên
* Đĩa dầu hao/ nước mắt đầy/ năm canh
* Nửa chừng xuân / thoắt gãy cành / thiên hương
+ Phối điệu ở thể thơ lục bát:
Phối điệu là sự sắp xếp, phối hợp các thanh điệu theo những nguyên tắc nhất định để tạo nên ấn tượng cân đối hài hoà về âm thanh giữa các nhịp, các vế tương đương. Có ba nguyên tắc phối điệu: Các tiếng chẵn(2), (4), (6) và (8) phải theo quy định về thanh điệu đối lập bằng - trắc (có thể vi phạm), còn các tiếng khác tự do. Các tiếng chẵn (2), (4) và (6) của mỗi dòng theo quan hệ chiều dọc phải niêm với nhau. Theo quan hệ chiều ngang hai tiếng (6) và (8) bắt buộc phải đối lập trầm - bổng:, bởi đây là “một nguyên tắc rất đặc trưng của thi luật dân tộc” (t. 47):
Người về chiếc bóng năm canh
Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi
Vầng trăng ai xẻ làm đôi
Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường
(Truyện Kiều)
+Biến thể và biến dạng của lục bát:
* Biến thể là các yếu tố âm luật có thể lặp lại nhưng không chiếm tỉ lệ áp đảo. Lục bát có sáu biến thể: Hai biến thể về vần (vần trắc và vần bằng ở tiếng thư tư dòng bát); ba biến thể về phối điệu (tiếng thứ hai dòng lục chuyển từ bằng sang trắc, tiếng thứ tư dòng lục từ trắc chuyển thành bằng, tiếng thứ hai dòng bát từ bằng đổi thành trắc) và một biến thể về nhịp (nhịp hai chuyển thành nhịp ba).
* Biến dạng là yếu tố âm luật biến hoá đa dạng mang tính chất lâm thời trên những dòng thơ cụ thể. Chẳng hạn biến dạng về tổ hợp các dòng: hai dòng được thêm bớt tiếng không theo một quy luật nhất định mà theo xử lí riêng.
b. Sự phát triển cấu trúc âm luật của thể song thất lục bát:
Cũng như lục bát, song thất lục bát phát triển cấu trúc âm luật qua ba giai đoạn. Giai đoạn đầu tự do phóng túng. Giai đoạn hai tìm kiếm lựa chọn để xác lập sự hoàn chỉnh của âm luật. Giai đoạn ba hướng theo khuôn mẫu và tiếp tục khẳng định.
- Giai đoạn một: Thể thơ hoạt động tự do, nhưng đến Tứ thời khúc vịnh vần điệu đã nề nếp. Nhưng dòng thất trên chủ yếu dùng thanh bằng ở tiếng thứ ba (95%) và vần lưng cũng chủ yếu ở tiếng thứ ba đó (83%):
(Cửa dao lừng lẫy rước xuân về)
Khắp bốn bề non sông hoa cỏ...
Và cũng có những trường hợp “lưỡng khả”:
(Hoà hay chủ khách đều cùng lên cao)
Đắc thú bao người Đào Bành Trạch.
Đặc biệt là song thất kết hợp với lục bát còn gieo vần ở tiếng thứ tư:
Giá Tôn Khang hé song đọc sách
Lo nhặt huỳnh trở sách làm chi
Công danh lấy đấy mà suy
Hăm hở những dè số kiếp nhường cao.
- Giai đoạn thứ hai: so với lục bát tình trạng có phần tự do của song thất lục bát chuyển nhanh hơn từ nửa đầu TK XVII. Thể thơ đã đi vào ổn định. Và thanh trắc ở tiếng thứ ba và vần ở tiếng thư nam là sự lựa chọn cuối cùng của thể thơ này. Ở đây cần quan tâm mối quan hệ trong nội bộ dòng thất trên, hai dòng thất và quan hệ với lục bát nữa. Đó là lối bình đối, luân phiên giữa các bước thơ theo trình tự Trắc - Bằng - Trắc ở hai dòng thất. Đó là mối liên hệ theo chiều dọc giữa hai dòng lục bát là mối quan hệ dính kết, tức là niêm theo từng cặp. Hai yếu tố trên đã đạt đến mức lí tưởng và song thất lục bát đã xác định thường thể của nó trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều.
- Giai đoạn thứ ba: Giai đoạn rực rỡ nhất của thể song thất lục bát với hàng loạt tác phẩm như: Ai tư vãn (Lê Ngọc Hân), Văn chiêu hồn (Nguyễn Du), Tì bà hành (Phan Huy Vịnh hoặc Phan Huy Thực), Khóc Dương Khuê (Nguyễn Khuyến), Đêm đông hoài cảm (Tản Đà),…
- Âm luật của song thất lục bát thể hiện qua bốn yếu tố cấu trúc: Tổ hợp các dòng, gieo vần, ngắt nhịp và phối điệu.
+ Tổ hợp các dòng ở song thất lục bát:
Dòng trong thể song thất lục bát là một trong bốn vế song hành tạo thành một khổ thơ gồm: Một cặp song thất và một cặp lục bát. Việc chia tách các dòng tuân theo quy tắc tiếng thứ bảy dòng trên và dòng dưới của cặp thất là vị trí gieo vần và chỗ nghỉ hơi chấm dứt một chu kì luân phiên thanh điệu B-T-B Cũng khổ thơ trong lục bát các khổ song thất lục bát trong tác phẩm không bị hạn định về số lượng. Lục bát thường thể là phổ biến, mỗi khổ gồm bốn dòng thơ có cách tổ hợp song thất + lục bát. Lục bát gián thất, mõi khổ sáu dòng có tổ hợp Lục bát + song thất + lục bát (Khóc Dương Khuê). Tổ hợp các dòng cũng có sự biến đổi như co giãn dòng thơ, một số dòng thất có đến tám tiếng: “Á tế Á năm châu là nhất / Người nhiều hơn mà đất cũng nhiều hơn” (Bài ca Á tế Á - Vô danh).
+ Gieo vần ở song thất lục bát:
Vần của song thất lục bát phức tạp hơn lục bát về thanh điệu và nhiều hơn về số lượng, vì phải thực hiện ba mối liên kết: Hai dòng thất, hai dòng lục bát và hai dòng thất với hai dòng lục bát.
Trong trường dạ tối tăm trời đất (Vần - trắc)
Xót khôn thiêng phảng phất (Vần-trắc) u minh (Vần-bằng)
Thương thay thập loại chúng sinh
Hồn đơn phách chiếc lênh đênh quê người
(Hương khói đã không nơi nương tựa)
(Văn tế thập loại chúng sinh)
Ví dụ trên cho thấy, thanh điệu vừa vần trắc vừa vần bằng, trắc hiệp với trắc, bằng hiệp với bằng; vị trí gieo vần vừa vần chân vừa vần lưng. Thể thơ này có từ 5 đến 6 vần trong mỗi khổ chứ không như lục bát chỉ 2 đến 3 vần.
+ Ngắt nhịp ở song thất lục bát:
Song thất lục bát thường có hai loại nhịp: nhịp hai và nhịp ba. Quy tắc tổ chức nhịp cũng căn cứ vào sự luân phiên thanh điệu và sự nhấn mạnh ở các tiếng thứ (3), thứ (5), thứ (7) thuộc hai dòng thất và các tiếng thứ (2), thứ (4) và thứ (6) của hai dòng lục bát.
Nghe não nuột / khác tay / đàn trước
Khắp tiệc hoa / sướt mướt / lệ rơi
Lệ ai / chan chứa / hơn người
Giang Châu / Tư Mã / đượm mùi / áo xanh.
(Tì bà hành)
Tuy vậy, kiểu ngắt nhịp này nhiều khi biến đổi:
Một năm / một nhạt / mùi son phấn
(Chinh phụ ngâm)
Đêm khuya / tỉnh giấc / hai hàng lệ
(Tương Phố - Tự tình)
+ Phối điệu ở song thất lục bát:
Theo ba quy tắc: Một là tiếng thứ (3), tiếng thứ (5), tiếng thứ (7) của hai dòng thất và các tiếng thứ (2), thứ (4), thứ (6) và thứ (8) của hai dòng lục bát quy định chặt chẽ về thanh điệu. Hai là hai dòng thất bình đối, niêm và hai dòng lục bát phải niêm. Ba là tiếng thứ (7) của dòng thất dưới phải là bằng - bổng (thanh ngang); tiếng thứ (6) và tiếng thứ (8) của hai dòng lục bát có sự chuyển đổi thanh bằng - trầm (huyền) về thanh bằng - bổng (ngang).
Tỉnh giấc mộng ngâm câu kí vãng
Trải tám thu ngày tháng như thoa
Chiếc thân tựa gối quan hà
Nỗi niềm tâm sự trăng già thấu chăng
(Tự tình khúc)
Mô hình trên cũng có trường hợp biến đổi như: “Trên lầu cao dưới cầu nước chảy” (Văn tế thập loại chúng sinh) hay “Tiền như nước hễ tích thời khô” (Tỉnh quốc hồn ca)
+ Biến thể và biến dạng của song thất lục bát:
Có sáu biến thể: Một biến thể về vần, vần lưng đặt ở tiếng thứ ba dòng thất trên. Hai biến thể về phối điệu, tiếng thứ ba dòng thất trên trắc chuyển sang bằng, tiếng thứ ba dòng thất dưới chuyển từ bằng sang trắc. hai biến thể về nhịp, hai dòng thất lẻ / chẵn chuyển thành chẵn / lẻ. Một biến thể về tổ hợp các dòng, tổ hợp lục bát gián thất. Có khi dòng thất co dãn hay dòng bát tạm thời bị triệt tiêu là biến dạng của song thất lục bát. Nhưng do ít biến thể và biến dạng, nên song thất lục bát có tính quy phạm cao, trong khi đó lục bát tự do thoải mái hơn nhiều.
c. Phép đối trong hai thể lục bát và song thất lục bát:
Cách luật của hai thể thơ lục bát và song thất lục bát không quy định nhất thiết phải đối. Tuỳ theo chủ định của nhà thơ chúng mới có đối. Có hai hình thức đối là tiểu đối ở dòng sáu và dòng tám còn gọi là (tự đối), bình đối ở hai dòng thất còn gọi là (đối cách cú). Hai hình thức bình đối và tiểu đối có các khả năng tồn tại và liên kết phong phú:
- Tiểu đối ở dòng lục: Mai cốt cách / tuyết tinh thần
- Tiểu đối ở dòng bát: Chim cành gióng nhạc / gà ngàn gáy canh (SKTT)
- Tiểu đối ở dòng lục kết hợp với tiểu đối ở dòng bát:
Làn thu thuỷ / nét xuân sơn
Hoa ghen thua thắm / liễu hờn kém xanh.
(Truyện Kiều)
- Bình đối ở hai dòng thất:
Ca quyên ghẹo làm rơi nước mắt
Trống tiều khua như rứt buồng gan
(Chinh phụ ngâm)
Bình đối kết hợp với tiểu đối ở dòng lục:
Nghĩ nhan sắc đương chừng hoa nở
Tiếc quang âm lần nữa gieo qua
Nghĩ mệnh bạc / tiếc niên hoa
(Gái tơ mấy chốc mà ra nạ dòng)
(Chinh phụ ngâm)
Bình đối kết hợp với tiểu đối ở dòng bát cùng khổ:
Lầu dãi nguyệt đứng ngồi dạ vũ
Gác thừa lương thức ngủ thu phong
(Phòng tiêu lạnh ngắt như đồng)
Gương loan bẻ nửa / dải đồng xé đôi.
(Cung oán ngâm)
- Bình đối kết hợp với tiểu đối cả hai dòng lục bát:
Sương như búa bổ mòn gốc liễu
Mưa dường cưa xẻ héo cành ngô
Giọt sương phủ / bụi chim gù
Sâu tường kêu vẳng / chuông chùa nện khơi.
(Cung oán ngâm)
Đối trong lục bát và song thất lục bát ngỡ tự do, nhưng thực chất là hoạt động trong sự điều tiết cần thiết. “Nó được thoả thuận ngầm là trong khi để cho đối được phát triển phong phú và phát huy tác dụng, nhà thơ vẫn phải tôn trọng đến mức tối đa mô hình âm luật đã được xác lập” (t.79). Và “Đối không làm ảnh hưởng nhiều đến âm luật mà vẫn phát huy được tác dụng là dồn nén dòng thơ lại, khiến cho chúng trở nên súc tích hơn, có trọng lượng hơn”(t. 50).
II. Chương hai: Ngọn nguồn dân tộc của hai thể thơ.
1. Vấn đề nguồn gốc dân tộc của hai thể thơ.
Tác giả chỉ đồng ý với gợi ý của các nhà nghiên cứu như Bùi Kỷ, Dương Quảng Hàm, LêTrí Viễn, Phương Lựu, Trần Đình Sử về nguồn gốc dân tộc của hai thể thơ. Từ đó, tác giả bằng những luận cứ khoa học làm sáng rõ, đầy sức thuyết phục về luận điểm trên. Sau đây là những luận giải của tác giả.
2. Những điều kiện nội tại cho sự sinh thành hai thể thơ.
Theo tác giả, dân tộc Việt có đủ mọi điều kiện tạo nên hai thể thơ đó mà không cần phải vay mượn từ một dân tộc nào khác như Trung Hoa, Chăm, v,v… Đồng thời, tác giả cũng nêu lên cái khác với những ý kiến muốn nhấn mạnh tính chất “đặc biệt Việt Nam” của hai thể thơ. Tác giả nêu ba điều kiện nội tại cho sự sinh thành hai thể thơ là: Ngôn ngữ, xu hướng thẩm mĩ mang tính chất tâm lí - xã hội riêng của dân tộc Việt và sự gặp gỡ với các dân tộc anh em tương đồng về ngôn ngữ và văn hoá trong cộng đồng dân tộc Việt Nam.
a. Về ngôn ngữ:
- Tiếng Việt là loại hình ngôn ngữ đơn lập - đơn tiết tính, có 6 thanh, nên có đủ điều kiện để đáp ứng tính chất đếm tiếng hay đếm âm tiết của hai thể thơ. Trong tiếng Việt âm tiết có vai trò quan trọng để tạo thành âm luật thơ ca. Âm tiết vừa tạo độ dài vừa tạo nhịp của dòng thơ. Thanh điệu được sử dụng đắc lực để tạo sự luân chuyển dài - ngắn hoặc suông - gãy (ngang, huyền, sắc, nặng, hỏi, ngã) và cao - thấp (ngang / huyền) trong dòng thơ. Thế đối lập truyền thống ở đây là đối lập ngang bằng - trắc và đối lập trầm - bổng. Đó còn là vần xẩy ra trong phạm vi âm tiết chứ không phải từ.
- Inrasara, căn cứ vào loại hình ngôn ngữ, cho rằng thơ Chăm cũng có thể lục bát. Thực ra, ngôn ngữ Chăm đơn lập nhưng chưa thật sự là âm tiết tính. Ngôn ngữ Chăm không biến hình, nhưng trong một từ vẫn có hai âm tiết: nặng và nhẹ, do đó không thể là tiền đề cho thể thơ lục bát. Thời hiện đại, ngôn ngữ Chăm mới có xu hướng âm tiết tính mạnh. Cho nên, những câu lục bát mà Inrasara dẫn chứng có thể do chịu ảnh hưởng trực tiếp từ thể thơ của người Việt trong quá trình giao lưu văn hoá - ngôn ngữ.
- Tiếng Hán cũng là ngôn ngữ đơn lập, có đối lập trầm bổng nhưng chỉ là đối lập trong phạm vi ngôn ngữ và không được sử dụng trong thơ ca. Do đó, thơ Trung Quốc cũng không thể có thể lục bát. Mặc dù ở Việt Nam có nhà thơ viết lục bát chữ Hán như Phụng sứ Yên Đài tổng ca (Phạm Huy Oánh), Thu hoài dạ lữ (Đinh Nhật Thận) hay Trung thu hữu cảm (Nguyễn Công Trứ); nhưng là chữ Hán đọc theo âm Việt chứ không là âm Hán.
c. Về xu hướng thẩm mĩ:
Xây dựng âm luật thơ ca còn xuất phát từ xu hướng thẩm mĩ có tính chất tâm lí - xã hội riêng của dân tộc Việt nữa. Điều này thể hiện khá rõ trong sở thích sử dụng vần và nhịp.
- Về vần, trong văn vần cổ truyền , người Việt đã dùng vần chân kết hợp với vần lưng. “Mẹ gai góc con trọc đầu”, “Cá bống đi tu, Cá thu nó khóc, Cá lóc nó buồn…”, “Cái nấu nải chuối xanh, Cái nấu canh rau má, Cái nấu cá chim chim. Cái kho rim thịt vịt…”
- Về nhịp, thường kết hợp nhịp lẻ trước, nhịp chẵn sau. “Tay chém tay / sao nỡ, Ruột cắt ruột / sao đành”, “Áo năng thay / năng mới, Người năng tới / năng thương”.
- Xu hướng thẩm mĩ của người Trung Hoa khác người Việt, nên trong thơ chỉ có vần chân; còn nhịp thì chẵn trước, lẻ sau.
d. Sự gặp gỡ tương đồng về ngôn ngữ, văn hoá với một số dân tộc trong cộng đồng dân tộc. Các dân tộc Mường, Thái, Tày - Nùng tương đồng về ngôn ngữ và văn hoá với dân tộc Việt. Ngôn ngữ của họ, nếu xét về cơ cấu ngữ âm, cũng là loại hình ngôn ngữ đơn lập - âm tiết tính. Nhưng nếu tìm hiểu kĩ thì người Mường có lục bát gieo vần ở tiếng thứ tư và tiếng thứ sáu; họ không có song thất và song thất lục bát. Người Tày - Nùng có thất ngôn nhưng không có lục bát lẫn song thất lục bát.
3. Mối liên hệ giữa hai thể thơ với các thể thức văn hoá dân gian người Việt.
Để khẳng định ngọn nguồn dân gian của hai khổ thơ lục bát và song thất lục bát, PTS Phan Diễm Phương tiến hành khảo sát mối liên hệ của chúng với thành ngữ, tục ngữ (Tục ngữ thành ngữ cũng có mô thức các vế song hành, ngắt nhịp, gieo vần, phối điệu như lục bát và song thất lục bát) bằng phương pháp liên hệ giữa thành ngữ, tục ngữ với các mo thức là chúng cải biến các câu thành ngữ tục ngữ.
a. Mối liên hệ giữa lục bát với thanh ngữ và tục ngữ.
- Lục bát vần bằng, vần lưng ở tiếng thư tư dòng bát:
+ Bắt lợn tóm giò
Bắt bò tóm mũi
Bắt lợn [thì phải]] tóm giò
[Còn khi] bắt bò tóm mũi [chớ quên]
+Nắng sớm thì đi trồng cà
Mưa sớm ở nhà phơi thóc
Nắng sớm thì đi trồng cà
Mưa sớm ở nhà phơi thóc [quản chi]
- Lục bát vần bằng, vần lưng ở tiếng thứ sáu dòng bát:
+Tháng chín mạ chà
Tháng ba mạ mầm
Tháng chín [là tháng] mạ chà
[Còn chờ cho đến] tháng ba mạ mầm
- Lục bát vần trắc, vần lưng ở tiếng thư tư dòng bát:
+ Bánh dày nếp cái
Con gái họ ngô
[Nhất ngon] bánh dày nếp cái
[Nhất xinh] con gái [trong nhà] họ Ngô
- Lục bát vần trắc, vần lưng ở tiếng thứ sáu dòng bát:
+Phải tội mua mạ
Phải vạ mua than
Phải tội [mới đi] mua mạ
[Nào khác chi người] phải vạ mua than
Tóm lại, chính thành ngữ, tục ngữ đã cung cấp mô thức hoặc một phần mô thức cơ bản để có thể cải biến thành thể lục bát và do lục bát chấp nhận nhiều mô hình khác nhau nên hầu như câu thanh ngữ, tục ngữ nào cũng có thể cải biến thành lục bát. Như thế, lục bát có cội nguồn dân gian.
b. Mối liên hệ giữa song thất lục bát với thành ngữ, tục ngữ:
+ Ăn như thuyền / chở mã
Làm / như ả / chơi trăng
[Ăn thì] ăn / như thuyền / chở mã
[Làm thì] làm / như ả / chơi trăng
+ No cơm tấm
Ấm ổ rơm
[Ai chẳng biết / rằng] no / cơm tấm
[Ai chẳng hay / rằng] ấm / ổ rơm
+ Cha không khóc / khóc đống mối
Mẹ không khóc/ khóc bổi bòng bong
Cha không khóc / khóc [gì] / đống mối
Mẹ không khóc / khóc bổi / bòng bong
Tóm lại, chính thành ngữ, tục ngữ của người Việt đã cung cấp mô thức hoặc một phần mô thức cơ bản tạo nên cặp thất ngôn cho thể song thất lục bát; nhưng chỉ có những thành ngữ, tục ngữ ngắt thành hai vế sóng đôi, có nhịp chẵn ở cuối vế, có vần chân mang thanh trắc hiệp với vần lưng cũng mang thanh trắc gieo vào tiếng thứ ba mới có khả năng chuyển hoá thành thể thơ song thất lục bát.
Kết thúc chương hai, tác giả đi đến kết luận về ngọn nguồn của hai thể thơ lục bát và song thất lục bát “đã được giải quyết một cách cơ bản. Đó là hai thể thơ dân tộc, được hình thành trên những điều kiện cụ thể là tiếng Việt và văn hoá Việt, trong mối liên hệ rất mật thiết với văn vần dân gian của dân tộc Việt” (t.123).
III. Chương ba: Sự phát triển về chức năng biểu đạt của hai thể thơ trong thơ ca Việt Nam thời kì trung đại và cận đại.
1. Vấn đề chức năng biểu đạt của một thể thơ.
Sau khi nêu khái niệm chức năng biểu đạt nội dung là vai trò, tác dụng của thể thơ trong việc biểu hiện những loại nội dung nhất định nào đó, tác giả điểm một số ý kiến của những nhà nghiên cứu trước đây như: Đặng Thai Mai, Phạm Thế Ngũ, Bùi Văn Nguyên, Trần Đình Hượu, Đặng Thanh Lê, Phan Ngọc,… rồi đi đến nhận định rằng, các nhà nghiên cứu trên chỉ “xét khả năng của hai thể thơ trong một thời điểm nhất định, mà còn ít quan tâm đến khía cạnh phát triển của hai thể thơ về phương diện đó” (t.129). Từ đó tác giả nêu quan điểm nghiên cứu của mình, nghiên cứu chức năng biểu đạt nội dung hai thể thơ trên diện lịch đại. Tác giả cho rằng con đường phát triển về chức năng biểu đạt của hai thể thơ có bốn bước: (Đầu TK XVI đến đầu TK XVII), (TK XVII, sự xuất hiện hai tác phẩm Thiên Nam ngữ lục (LB) và Thiên Nam minh giám (STLB)), (Đầu TK XVIII đến giữa TK XIX, hình thành hai thể loại truyện thơ và ngâm khúc), và (Cuối TK XIX đầu TK XX).
Quá trình vận động và phát triển về phương diện chức năng biểu đạt của hai thể thơ có thể gom lại thành hai giai đoạn: Giai đoạn đầu (hai bước đầu) và giai đoạn sau (hai bước sau). Cụ thể là:
a. Chức năng biểu đạt của hai thể thơ ở giai đoạn đầu:
- Những tác phẩm Nghĩ hộ tám giáp giải thưởng hát ả đào (Lê Đức Mao), Tứ thời khúc vịnh (Hoàng Sĩ Khải) và Tư Dung vãn (Đào Duy Từ) đầu TK XVI đến đầu TKXVII còn hơi sớm để khẳng định giá trị chức năng riêng.
- Chỉ đến hai tác phẩm Thiên Nam ngữ lục và Thiên Nam minh giám có dấu hiệu đầu tiên hình thành chức năng riêng - chức năng biểu đạt nội dung - cho mỗi thể thơ. Thiên Nam minh giám nặng về trữ tình - kiểu trữ tình lịch sử. Thiên Nam ngữ lục là tác phẩm diễn ca lịch sử, ngoài chức năng biểu đạt nội dung trữ tình còn có thêm chức năng kể chuyện. Tác giả lưu ý thêm độ dài tác phẩm TNMG chỉ 938 dòng còn TNNL gồm 8136 dòng lục bát, do SSLB gieo vần, phối điệu khó khăn, tốc độ lưu chuyển chậm còn LB thì ngược lại.
b. Chức năng biểu đạt của hai thể thơ ở giai đoạn sau:
- Từ Tk XVIII, chức năng biểu đạt của hai thể thơ đã rõ ràng và phổ biến qua sự hình thành truyện thơ và ngâm khúc.
- Truyện thơ thuộc loại hình tự sự, viết bằng thể lục bát. Truyện thơ từ giữa Tk XVII về trước đã có như Truyện thơ Vương Tường, Tô Công phụng sứ, Lâm truyền kì ngộ; nhưng viết bằng thể thơ Đường luật. Giai đoạn này truyện thơ lục bát thật sự “tung hoành”.
- Ngâm khúc thuộc loại hình trữ tình, viết bằng thể thơ song thất lục bát.
- Tính không đồng đều về mức độ chuyên biệt hoá chức năng giữa hai thể thơ.
+ Song thất lục bát tính chuyên biệt hoá chức năng cao hơn, nên không nhận thêm chức năng nào nữa ngoài chuyển tải nội dung trữ tình trong các khúc ngâm.
+ Lục bát vừa duy trì chức năng chuyên biệt vừa phát huy những chức năng phụ khác. Chính vì vậy, lục bát vẫn có khả năng biểu đạt các nội dung trữ tình nên những thập niên đầu Tk XX, nên truyện thơ lục bát vẫn có mặt thêm vài với U tình lục (1909) của Hồ Biểu Chánh, Giai nhân kì ngộ (1915) của Phan Châu Trinh và nhưng tác phẩm trữ tình nhỏ của các tác giả Tản Đà, Trần Tuấn Khải, Tương Phố,…
+ Thể song thất lục bát bước sang Tk XX vẫn tiếp tục khẳng định ưu thế trữ tình những mở rộng theo ba hướng. Hướng thứ nhất diễn tả cảm xúc có tính chất hồi cố, bi ai như Khóc Dương Khuê của Nguyễn Khuyến. Hướng thứ hai thể hiện những suy nghĩ tâm sự của các nhà chí sĩ, các nhà trí thức cách mạng như Hải ngoại huyết thư (Phan Bội Châu), Chiêu hồn nước (Phạm Tất Đắc),… Hướng thứ ba đưa về tình trạng trung tính để diễn tả nhiều loại cảm xúc khác nhau như Trông cánh hạc bay, Thư gửi người tình nhân không quen biết của Tản Đà.
IV. Chương bốn: Lục bát và song thất lục bát trong thơ ca Việt Nam hiện đại.
1. Nhận xét chung về tình hình hai thể thơ trong thời hiện đại.
a. Lục bát vẫn được sức sống của mình. Nhứng năm 60 trở về trước vẫn xuất hiện trong vai trò kể chuyện truyền thống. Hình thức chủ yếu của lục bát hiện đại là các tác phẩm trữ tình có dung lượng chung là nhỏ.
b. Song thất lục bát thưa vắng trên thi đàn.
2. Sức sống của thể thơ lục bát trong thi ca Việt Nam hiện đại.
a. Do những cách thức xử lí phong phú, đa dạng nên lục bát vẫn duy trì sức sống và hoà nhập vào đời sống chung của thơ ca hiện đại. Thơ lục bát tồn tại dưới hai dạng: Dạng nguyên thể như Lỡ bước sang ngang (Nguyễn Bính), Việt Bắc (Tố Hữu), Tre Việt Nam (Nguyễn Duy); dạng phối xen như Tiếng hát sông Hương (Tố Hữu), Mười hai tháng sáu (Vũ Hoàng Chương), Bài ca Hắc Hải (Nguyễn Đình Thi),”
b. Lục bát hiện đại vừa trung thành với chuẩn mực vừa xử lí linh hoạt, đa dạng các yếu tố trong cơ cấu của thể thơ. biểu hiện qua:
- Hiện tượng gieo vần:
+ Âm điệu của vần: Nhìn chung là chuẩn mực vì sử dụng vần bằng.
+ Vị trí gieo vần: Có phần linh hoạt hơn. Sử dụng không lạm dụng cách gieo vần ở tiếng thứ tư dòng bát tạo hiệu qủa nghệ thuật: gây cảm giác rõ rệt về sự biến chuyển âm điệu dòng thơ, nhấn mạnh cảm xúc, gợi âm hưởng dân gian.
Bầm ra ruộng cấy bầm run
Chân lội dưới bùn tay cấy mạ non
(Tố Hữu - Bầm ơi)
Lá vàng tôi thả bùa mê
Cho ai nhặt về làm chút duyên chơi
(Nguyễn Thị Đạo Tĩnh - Bùa lá)
- Hiện tượng phối điệu:
+ Cơ bản theo sát khuôn mẫu, nhưng lại biết triệt để sử dụng “quyền tự do lựa chọn” đối với những tiếng nằm ở vị trí lẻ (tự do về bằng trắc) trong mô hình phối điệu.
Một lần nào đó xóm nghèo
Về thăm, lòng hứa thương yêu trọn đời
Rồi ta đi, rồi ta vui
Rồi ta quên ...Dòng nước trôi xa mình..
(Đuốc lá dừa - Bế Kiến Quốc)
+ Trong thơ lục bát hiện đại có hiện tượng, một số ít “phạm luật”: tiếng thứ hai, tiếng thứ tư dòng lục từ bằng chuyển thành trắc và từ trắc chuyển thành bằng.
Cách mấy mươi con sông sâu
(Nguyễn Bính - Lỡ bước sang ngang)
hay tiếng thư hai dòng bát từ bằng chuyển sang trắc:
Cái ngáng làm cớ cho nhau chuyện trò
(Hữu Thỉnh - Đường tới thành phố)
đặc biệt hơn:
Người xinh cái nón cũng xinh
Sóng lành sông đẹp cái tên cũng lành
Hiền Lương nước biếc trong xanh
Lòng ta đến đó sao thành quặn thắt
(Xuân Diệu - Gửi sông Hiền Lương)
- Một hiện tượng đáng chú ý nữa là lục bát trong thơ hiện đại, không ít những dòng không trùng khít với kích thước thông thường.
*Tiếng mình mình nói cùng ta
Bến sông biết đợi cây đa biết chờ
Đọng thành tục ngữ, cất thành câu hát, trau chuốt thành thơ.
Tạc thành văn bia trên đá,
Dầu dãi nắng mưa chẳng mòn.
(Đỗ Bạch Mai - Tiếng mình)
*Trèo lên trên đỉnh non cao
Trên đỉnh non cao
Đôi tay ta nắm, anh chào: Em, Em.
(Xuân Diệu - Trên đỉnh non cao)
- Cách ngắt nhịp: ngắt nhịp linh hoạt
Cái gì / như thể / nhớ mong
Nhớ nàng ? / Không ! / Quyết là không nhơ nàng!
(Nguyễn Bính - Người hàng xóm)
Tôi say? / Thưa, / trẻ / chưa đầy
Cái đau / nhân thế / thì say / nỗi gì?
(Trần Huyền Trân - Uống rượu với Tản Đà)
c. Những biến đổi mang tính thi pháp diễn ra trên các dòng thơ.
- Sự biến dổi của dòng thơ lục bát hiện đại như là những thay đôi mang tính lâm thời tạo hiệu quả nghệ thuật của thơ. Sự biến đổi dòng thơ gồm các hiện tượng: vắt dòng, chấm câu giữa dòng, Xếp dòng theo bậc thang. Nhưng cần chú ý đây không là hiện tượng đặc hữu của thơ lục bát hiện đại, các thể thơ hiện đại khác cũng có hiện tượng này.
- Hiện tượng vắt dòng: Sự dắt díu nhau từ dòng này sang dòng khác. Người khai phá là Thế Lữ:
Trời cao xanh ngắt. Ô kìa
Hai con hạc trắng bay về Bồng Lai
(Tiếng sáo Thiên Thai)
Sau đó các nhà thơ khác kế thừa và phát huy:
Sầu thu lên vút, song song
Với cây hiu quạnh, với lòng quạnh hiu
(Huy Cận - Thu rừng)
Mưa phùn vừa dứt - Tiếng ve
Cháy ran lên giữa trưa nhoè bóng cây
(Ngô Quân Miện - Mùa hoa loa kèn)
Và các thể thơ khác cũng có hiện tượng vắt dòng như thế: Giây phút chạnh lòng (Thế Lữ), Với bàn tay ấy (Xuân Diệu), Tơ trời và tơ lòng (Thanh Tịnh), Mùa xuân xanh (Nguyễn Bính).
- Hiện tượng chấm câu giữa dòng thơ:
Cổng làng rộng mở. Ồn ào
Nông phu lững thững đi vào nắng mai
(Bàng Bá Lân - Cổng làng)
Thế là còn khóc làm chi
Thế là chôn kín. Cười đi với đời
Thế là duyên vẫn chơi vơi
Thế là đã hết một thời. Bến mơ.
(Lê Đình Nghi Giang - Thế là…)
- Hiện tượng bậc thang:
Chỉ còn cỏ mọc bên tròi
Một bông hoa nhỏ
lặng
rơi
mưa
dầm..
(Nguyễn Trọng Tạo - Không đề)
Nát nhàu
Vần vũ tờ thơ
Trăng treo phù phiếm
Gió chờ phù vân
(Ngô Minh - Vần vũ)
d. Lục bát hiện đại khai thác triệt để các chức năng biểu đạt nội dung của thể thơ:
- Thường đưa về tính chất trung hoà, dạng nguyên thể, nhằm diễn tả nhiều loại nội dung khác nhau; nhưng không ít trường hợp phô diễn tâm tư tình cảm bằng thể lục bát với duyên cớ sâu xa.
- Có hai duyên cớ sau:
+ Khi cảm xúc của nhà thơ gắn liền với những mối liên tưởng với hình mẫu lục bát vốn có. Vương Trọng và Bằng Việt với Bên mộ cụ Nguyễn Du và Đọc lại Nguyễn Du. Tố Hữu và Tế Hanh thể hiện sự đồng cảm với Nguyễn Du:
Nửa đêm qua huyện Nghi Xuân
Bâng khuâng nhớ Cụ thương thân nàng Kiều
(Tố Hữu - Kính gửi cụ Nguyễn Du) Truyện Kiều đứt ruột những ai
Đêm đêm nướt mắt chảy dài mòn canh
(Tế Hanh)
+ Trong sự tương quan với các thể thơ khác, thể lục bát trong thơ ca hiện đại dường như tỏ ra thích hợp hơn cho sự phô diễn những tâm tư và cảm xúc đằm thắm, lắng đọng thiết tha. Đây là sự phối xen lục bát với các thể thơ khác chẳng hạn như: Chào xuân 67, Tiếng hát sang xuân của Tố Hữu, Bài thơ Hắc Hải của Nguyễn Đình Thi, Khoảng trời yêu dấu của Nguyễn Khoa Điềm,”
3. Số phận của thể song thất lục bát trong thơ ca hiện đại.
Tác giả viết: “Thể song thất lục bát hướng theo truyền thống trở nên giảm sút về sức sống, ít có cơ hội hoà nhập và đời sống chung của thở ca” (t.209). Và tác giả cũng dự báo một tương lai sáng sủa của thể thơ này: “Một khi nhu cầu hồi cố quá khứ, nhu cầu thẩm mĩ cổ điển còn tồn tại trong cuộc sống hiện nay và mai sau, thì thể thơ song thất lục bát như một di sản văn hoá truyền thống của dân tộc vẫn còn có cơ được các nhà thơ quan tâm đến” (t.213)
B. PHẦN NHẬN XÉT CỦA NGƯỜI TÓM TẮT:
Qua nội dung tóm tắt trên, người đọc cuốn sách này xin được có một vài ý kiến nhỏ sau:
1. Cuốn sách là một công trình nghiên cứu rất công phu và khoa học. Từ giác độ cấu trúc âm luật của hai thể thơ lục bát, với cái nhìn đồng đại, lịch đại và với những phương pháp khoa học, tác giả đã nêu lên những vấn đề lí luận và những sở cứ rất đáng tin cậy. Do vậy, những vấn đề mà tác giả đặt ra trong cuốn sách như: sự hình thành và phát triển, nguồn gốc dân tộc, đặc trưng thể loại của lục bát và song thất lục bát là rất đáng trân trọng, là tài liệu tham cứu cho những ai quan tâm đến hai thể loại văn học này và quan tâm đến những phẩm chất ,đặc trưng, tính dân tộc của văn học Việt Nam.
2. Tuy nhiên, cuốn sách cũng để lại một vài băn khoăn nhỏ, người đọc xin được nêu ra sau đây:
a. Tác giả đưa ra khái niệm: Cách luật cũng chính là âm luật, tức là tổng hoà các quy tắc về mối tương hợp âm thanh được cố định lại trong một thể thơ và lấy đó làm căn cứ để nghiên cứu vấn đề cơ bản nhất là cấu trúc âm luật của hai thể thơ lục bát và song thất lục bát. Từ đó tác giả khẳng định thể thơ lục bát và song thất lục bát chỉ xây dựng cách luật thuần tuy theo quan hệ tương ứng giữa các yếu tố âm thanh, khác với thơ Đường chỉ xây dựng cách luật trên hai phương diện cả âm và ý. Có thể thấy tác giả thuần tuý nghiên cứu hình thức bên ngoài của hai thể thơ. Nhưng ở đây tách âm và ý, xét về phương diện ngôn ngữ học, tách cái biểu đạt ra khỏi cái được biểu đạt như thế là đã thoả đáng chưa. Bởi trong tiếng Việt hệ thống từ đơn, từ một âm tiết không phải là ít. Hơn nữa hai thể thơ lục bát và song thất lục bát vẫn tồn tại phép đối: bình đối và tiểu đối, không có nghĩa là chỉ đối âm mà còn đối cả ý nữa.
b. Xét về phương diện tạo nhịp trong dòng thơ của hai thể thơ, tác giả cho rằng, trên cơ sở âm tiết và xu hướng thẩm mĩ của dân tộc thơ lục bát chủ yếu là nhịp hai, nhịp bằng hoặc nhịp trắc. “Quy tắc ngắt nhịp (nhịp hai) nhìn chung là trùng hợp với phân đoạn cú pháp và phù hợp với ngữ nghĩa của dòng thơ” (t. 42) và “âm luật chi phối ngữ điệu lời nói đến mức tối đa” (t.44). Cũng theo tác giả, ngay cả Truyện Kiều có khi không trùng hợp. Chẳng hạn:
- Mai cốt cách / tuyết tinh thần
- Trai anh hùng / gái thuyền quyên
- Đĩa dầu hao / nước mắt đầy / năm canh
- Lời tan hợ / chuyện xa gần / thiếu đâu.
Những dòng thơ trên ngắt nhịp ba mà theo tác giả, “nhịp ba là một biến đổi cần ghi nhận trong nguyên tắc gieo vần của thể lục bát” (t.45). Có lẽ không ai phủ nhận điều đó. Nhưng khi bàn về sự ngắt nhịp cho câu thơ “Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương”, tác giả lại viết: “Người đọc bình thường hầu như ít để ý đến cú đoạn, mà theo áp lực chung của thi luật, vẫn cứ ngắt các dòng thành nhịp hai đều đặn, không hề cảm thấy bất ổn gì cả”. Điều băn khoăn ở đây là: trên thì viết “cũng có khi không phù hợp”, dưới thì viết “hầu như ít để ý đến cú đoạn” ?
Về dòng thất trong thể thơ song thất lục bát, tác giả cho rằng: “Đứng sau nhịp lẻ ba tiếng là hai nhịp chẵn, mỗi nhịp gồm hai tiếng” (t. 67), vì “nhìn chung nhịp trong song thất lục bát khá ổn định, luật được tôn trọng đến mức tối đa” (t. 67). Nếu cứ đoan chắc như thế, e rằng sẽ khó giải quyết những hiện tượng ngoại lệ hay với những dòng thơ phải ngắt nhịp 3/4 do xúc cảm và cú đoạn, quan hệ ngữ nghĩa quy định.
c. Về vấn đề hai thể thơ của dân tộc Việt Nam có vay mượn Trung Quốc hay không, khi bàn về tiếng Hán, tác giả viết: “Đó cũng là ngôn ngữ đơn lập, âm tiết tính và có thanh điệu như tiếng Việt. Tuy vậy ở đây có chút cản trở. Âm luật lục bát và song thất lục bát yêu cầu có đối lập trầm - bổng (...) Cho dù thanh điệu tiếng Hán có sự đối lập trầm - bổng thì sự đối lập ấy cũng chỉ nằm trong phạm vi ngôn ngữ mà theo truyền thống văn hoá thẩm mĩ của Trung Hoa, nó vẫn không được sử dụng vào âm luật thơ ca” (t.91). Nếu như vậy tại sao lại có văn biền ngẫu với các kiểu câu: tứ tự, cách cú, gối hạc,…; thơ luật Đường với niêm luật chặt chẽ ? Có lẽ, lâm thời kết luận như tác giả: “Trên thực tế cũng chưa có ai tìm thấy ở Trung Hoa bài thơ như thế” (t. 93) và thơ lục bát, song thất lục bát có cội nguồn từ văn vần dân gian và xu hướng thẩm mĩ của người Việt thì dễ thuyết phục hơn chăng ?
Trên đây chỉ là một vài băn khoăn của người đọc cuốn sách. Những băn khoăn này có phần mang tính cá nhân và chủ quan mà người viết đưa ra với sự mong cầu được giải đáp cụ thể, thuyết phục của tác giả và của các nhà nghiên cứu. Còn trước sau, người đọc vẫn khẳng định rằng cuốn sách “Lục bát và song thất lục bát (Lịch sử phát triển, đặc trưng thể loại)” của PTS Phan Diễm Phương là một công trình khoa học, thể hiện tâm huyết của tác giả đối với thể loại văn học nước nhà.
Hoàng Dục
2-2003
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét